—Yo antes iba y venía, pero nunca había pasado catorce años afuera. Es una sensación muy fuerte, recuperar la pertenencia: hace más de un año que no escribía y ya estoy tomando notas para poemas. Hay un tango de Cátulo Castillo, Tinta roja (que para mí es gran poesía), donde un malevo vuelve al barrio y descubre: “veredas que yo pisé”, y después dice “quién se robó mi niñez”. Entran a jugar Eros y Thanatos. Thanatos es el tiempo que pasó, lo que está perdido. Y también lo que fue destruido en esta ciudad, que está cargada de violencia y que es una de las más intensas del mundo. Pero esa intensidad me enciende los motores. Hay algo —en el gusto de un vino, en el olor de una calle, en las mujeres—que está tocando un escalón inferior del inconsciente y se vincula a la pertenencia.

—¿Necesita esos estados de “intensidad” para escribir?

—He escrito en momentos de gran depresión, y en otros no pude. Escribí como un maníaco, en momentos de mucha euforia y tuve etapas de euforia sin escribir. No sé, no soy novelista. Una vez David Viñas me decía que los novelistas “escriben con el culo”, pasan mucho tiempo sentados. Soy como aquel personaje de El tiempo debe detenerse, de Aldous Huxley, que dice que el poeta escribe en cualquier circunstancia o no escribe. Yo creo en la Musa todavía, creo que te viene the inspiration no sé de dónde y en otros momentos no, y que cada poeta es diferente. Son raptos, como los raptos de amor.

—¿Le pasa que después de haber escrito el poema descubre lo que quería decir?

—En mi caso no es así. Claro, estoy abierto a que un crítico descubra algo que yo no había advertido, me pasó muchas veces, pero generalmente tengo una percepción previa al poema, y por eso siempre estoy corrigiendo, siempre pongo “esta versión cancela las anteriores”.

El poema no se termina nunca pero tampoco puede uno ser tan maníaco; en algún momento hay que decir “no pudo salir mejor, mala suerte y saludo atentamente”. Pero insisto: hay momentos en que “sintonizás” y momentos en que no. En el poema Orgasmo digo que “escribo al dictado”, pero también reivindico la forma, la técnica. Trabajar sin que se note.

Por eso fue tan importante Edgar Bayley para mí. Bayley además me hizo conocer la poesía de René Char, el libro de Roger Mounin sobre Char, que me cambió la vida. No tengo nada que ver con Char, pero de él aprendí la concisión. Así como a Enrique Molina le debo las nueve sílabas; no las nueve sílabas de Darío, ante las que me pongo de pie (“Juventud divino tesoro,/ ya te vas para no volver”), sino las nueve sílabas con acento diverso, que permiten salir del sonsonete del octosílabo. Mallarmé lo decía: la poesía son ideas pero los poemas se escriben con palabras. Hay que reconocer, “tener oreja”, saber qué pasa con una conjunción y saber dónde hace falta poner ambigüedad. Evidentemente, también se puede escribir On the road, de Kerouac, que agarró el télex y se largó a lo que salga, inventó la prosa-jazz, y lo respeto porque logró su objetivo.

—Nombró a Bayley, Char, Molina. ¿De quién más aprendió?

—No sólo de poetas. Uno de mis mayores maestros fue Enrique Villegas. Y no sólo música (todo el jazz, Ravel, Chopin, Goulda), sino también la noche y la vida. Me enseñó que un artista debe jugarse en lo suyo. Aprendí que Miles Davis no es mejor que Duke Ellington ni Ellington mejor que Clifford Brown: todo es música. Aprendí que Bach es jazz. Además, bueno, a Villegas lo seguían siempre las mujeres y yo ligaba de rebote.

—Pero yo hablaba de quiénes aprendió poesía.

—Drummond de Andrade, cuando viví en Brasil, fue muy importante: descubrí la posibilidad del humor. Después lo encontré en Nicanor Parra, con quien se han cometido muchas injusticias. Bueno, le debo también a Huidobro, al Neruda de Residencia en la tierra, a los ensayos de Amado Alonso. En general, no tengo una formación española salvo Miguel Hernández, que leí a los 15 ó 16 años gracias a Alberto Vanasco y me fascinó. Mi primer libro, Celdas de la sangre, era de sonetos, una edición del H.I.G.O. Club que formábamos con Vanasco. Eran sonetos muy barrocos: un crítico, Pedrito Larralde, escribió que yo estaba influido por Quevedo, pero a Quevedo lo leí mucho después. Lo que pasa es que yo no me permitía parecerme a Miguel Hernández y entonces los sonetos que escribía eran rarísimos: crispar un lenguaje que no quería entrar.

Vanasco, en ese entonces, también escribía sonetos...

—Y eran sonetos hermosos. Hay uno que siempre, en todas partes del mundo, lo digo: “Me basta una humareda, es suficiente / tener el corazón como de espuma/ y una siesta con sol que se presuma / en la luz, en las manos y en la frente. / / Me basta una canción y la indolente/ trivialidad del pueblo que se esfuma I y un amor como el tuyo que es, en suma/ una gran alegría, y de repente. / / Me sobra con tener en la mirada! una oveja pascual desenredada! sin que nadie me inquiete ni me aguarde / / para poder vivir como la piedra / en una intensa forma icosaedro / toda la eternidad en una tarde”.

Vanasco tiene un libro que se llama 24 sonetos absolutos y 2 intrascendentes, pero eran 27 en total. Era un chiste entre nosotros, hacíamos cosas para “que no se avive la gilada”. Claro, en esa época yo era parricida y prejuicioso: no quería saber nada con los “neorrománticos del ’40” y ahora puedo valorar a Wilcock. Hay muchos poetas a los que llegué tarde. Banchs, por ejemplo, y el Eliot de los Cuatro cuartetos, que ya no me influyó, pero es uno de los poetas que más admiro. Tomo de todo: algo que aprendí es a no ser sectario. También a Vallejo llegué tarde, aunque algunos me calificaron como “vallejiano” y eso me desorienta. A Vallejo le dediqué un poema y hay cositas de él y de Mallarmé que se parecen y que me “llaman” de una manera muy fuerte, pero tanto como “me llama fuerte” Neruda cuando escribe “y te pareces a la palabra melancolía”.

—En el estilo y en el tono, en mi opinión, lo suyo no se emparentó con Vallejo. Pero comparte con él algo que no comparte con otros poetas de su generación, por lo menos con los que tenía más cerca: una permanente confrontación de ideas contrarias (ya no de imágenes o de palabras, como los surrealistas). Se afirma una cosa e inmediatamente se la contradice o relativiza. Está la duda.

—Es cierto. En mi poesía hay más pensamiento. Como en Vallejo, en Parra, en Eliot. Son coincidencias que tienen que ver con una actitud más intelectual. Me preocupa mucho la responsabilidad del intelectual, tengo una especial negativa a ver las cosas en un solo carril. Pero hay ciertos poemas en los que me dejo ir: “Orgasmo”, “Los fechoristas”. Lo que pasa es que cada vez me dejo ir menos.

—Con la experiencia, uno aprende a “olfatear" cuando se viene el poema. Detecta el “estado de creatividad".

—Sí, me doy cuenta, pero a veces lo dejo pasar, porque tengo sueño, porque tengo ganas de hacer otra cosa o porque no le doy tanta importancia. No olvides que yo tengo poemas, obras de teatro y guiones inéditos y que los perdí. Tengo toda una serie de poemas extraviados que estaban escritos en “interlingua”, entre ellos “Libertad y otras intoxicaciones”, de donde salió la idea para la obra de teatro. Era una época en que vivía con una inglesa en Italia y trabajaba en una agencia francesa, y mezclaba los idiomas. Perdí muchos poemas y nunca me preocupó. Nunca santifiqué la palabra escrita. Menos la heroína, probé todos las drogas, y tampoco me las doy de drogadicto.

-Detesta la “carrera literaria".

—La obra, bien o mal, está ahí. Puedo asegurar que no hay una sola palabra que no sea vivida, pero cómo voy a saber qué poemas van a quedar. A lo mejor quedan algunas líneas: “de dos peligros debe cuidarse el hombre nuevo: ¡de la derecha cuando es diestra/ de la izquierda cuando es siniestra”. Pude “hacer carrera” en teatro, en cine, en televisión, y no la hice, será porque soy un inmaduro, pero mi vida está en todo esto. Los textos sacralizados me producen vergüenza ajena: detesto el fetichismo literario, la idea del poeta maldito y desmelenado. Ya uno es bastante maldito para andar haciendo ese personaje. Es tan peligroso divinizar a Bretón o a Cortázar como a Stalin o a Trostsky. O a Freud. En Libertad y otras intoxicaciones había una escena de tortura (fue la primera vez que se mostró la tortura en teatro, con textos en off de Franz Fanón) y al final aparecía un actor con al figura de Ernesto Guevara: el día en que asesinaron a Guevara lo saqué. Volviendo a “la carrera” o "la obra”: Gárcilaso de la Vega escribió 33 sonetos, dos églogas y tres elegías, y lo que escribió Rimbaud es chiquito así. Otros tienen una obra inmensa. Cada uno ara su campito, grande o chico. A mí me tocó un campo chico.

—No me parece tan chico. En su segunda edición, El uso de la palabra está compuesto de tres libros bastante grandes, y además está el libro de sonetos y Labios libres.

—Labios libres nunca existió como libro: eran unos poemas que Vanasco mimeografió y los distribuyó. Alguien lo incluyó en mi bibliografía y quedó ahí. Vanasco tenía esas cosas. Los primeros happenings se hicieron, más o menos, por el 64, pero Vanasco ya hacía happenings avant la lettre en 1946: íbamos a la calle Florida y de pronto desplegábamos cuadros y leíamos poemas. Siempre digo que Vanasco fue mi primer contacto con “la vida literaria”, a los 15 años, cuando éramos compañeros en el Colegio Nacional Buenos Aires. El que me sacó del ghetto Vanasco-Trejo fue Bayley, el otro gran contacto.

Y antes qué leía? ¿Cuándo empezó a escribir?

—A los ocho años empecé a escribir poemas. Leía lo que encontraba en la biblioteca de mi hermana. Poesía latinoamericana: José Asunción Silva, incluso Santos Chocano, y Pedro Matta, que era un “poeta de señoras” de los años 20 ó 30. Tenía algo que me gustaba mucho: Siempre después de un chubasco/ queda más clara la tarde. / Hoy voy a reñir contigo/ sólo por hacer las paces.” A los once años escribía sonetos falsos: bastaba con poner cuatro líneas, otras cuatro, tres y tres. Después, en el secundario, vienen Vanasco, Miguel Hernández, el H.I.G.O. Club, y después mi primer libro. A los 20 años, Edgar Bayley me trae otra cosa. El venía de la Bauhaus, el arte abstracto y el creacionismo, y se topó conmigo que le aporto, como dijo César Fernández Moreno, el vitalismo. Hicimos un muy buen negocio: yo le di mi locura y él me dio el rigor. Me integró al grupo de los invencionistas, que odiaban a los surrealistas. Yo fui el que vinculó ambos grupos.

Y en el 50 aparece Poesía Buenos Aires, gracias a Raúl Gustavo Aguirre que era el único con la constancia necesaria. Antes, Aguirre hacía otro tipo de poesía y publicaba en Sur: el que lo capta es Bayley, que siempre supo “oler” lo que había en la gente, como me captó a mí. Ni Bayíey ni yo, hubiéramos podido hacer esa revista: se necesitaba alguien como Aguirre. El primer número lo hicimos los tres, Móbili y Juan Carlos Lamadrid. La amistad con los surrealistas se produjo, sobre todo, a partir de Letra y línea, en el 53, con Girondo.

—Pero a Letra y línea a dirigía Aldo Pellegrini.

—La dirigía Pellegrini y yo era el secretario de redacción, pero la revista era fundamentalmente las reuniones que se hacía una vez por semana en la casa de Girondo y Norah Lange. Girondo era extraordinario para eso. Ahí junté a Bayley y Molina, que ahora se adoran. “Negociemos”, les dije, “somos pocos, para qué nos vamos a pelear”.

—¿Costó mucho juntarlos?

—No. La gente de calidad termina por entenderse. Las diferencias entre los surrealistas y los invencionistas estaban más en las teorías que en las obras. El invencionismo planteaba una poesía más relacionada a la experiencia con la palabra y el surrealismo creía en la poesía como medio de expresión, para decirlo en términos de Tristán Tzara. Por ese entonces, Tzara cundió mucho entre nosotros: en la conferencia que dio en Bucarest y en la que se basó el surrealismo en la posguerra hablaba de la “poesía como medio de expresión” y la “poesía como actividad del espíritu”, paralelamente a la distinción que hacía Georges Mounin sobre una “poesía para ser leída bajo la lámpara” y otra “para ser dicha en voz alta”. Como medio de expresión se entendía aquella poesía donde transmitís “algo a otro”, que podría incluir a la poesía política y el surrealismo. Que trabajaba con las imágenes sin preocuparse tanto por lo que pasa con las palabras. La otra línea, la de Bayley, es la que viene de Mallarmé, Huidobro, Pierre Reverdy, y mejor pasemos por alto al ultraísmo, que es un invento hispánico del que, por supuesto, abjuró Borges.

—Ahora Bayley dice que, en cierto modo, él es surrealista.

—Sí, y yo también. Como Monsieur Jourdain, que no sabía que hablaba en prosa. Hay tantos que fueron o son surrealistas sin saberlo, así como en el rock hay quienes hacen jazz sin saberlo, o sabiéndolo como Sting. Además, hay un surrealismo anterior al surrealismo, así como de pronto descubrís una literatura kafkiana anterior a Kafka. Ciertas palabras como “surrealismo”, “barroco” o “fascismo” ya no pueden ser tomadas en un estricto sentido histórico, porque marcan una manera de ver la realidad. No podemos reducir el barroco al siglo XVII: “llámase barroco a todo aquél / para quien la distancia menor! entre dos puntos I es la curva”, digo en “Apuntes para una crítica de la razón poética”.

—Ahora hay una revitalización del barroco, que algunos celebran y otros no. Pero lo que virtualmente ya no se hace es surrealismo, en el sentido de buscar imágenes deslumbrantes, shockeantes, conmovedoras, que concentran infinitos sentidos.

—Son vías. Intermitentemente, la gente toma una u otra dirección, con justicia y razón, porque se produce una fatiga. Pero, así como desconfío de los rockeros que no hayan pasado por el jazz o el blues, creo que el asunto de las metáforas, de la imaginería, es un entrenamiento difícil de reemplazar. Después podés retacearlo, darle un nuevo sentido, negarlo también, pero lo que te garantiza la calidad del producto es que conozcas previamente el asunto. Salvo casos como Thelonious Monk que no sabía leer música pero ya la tenía en él por una cuestión (vuelvo al principio) de profunda pertenencia. También, por supuesto, hay una cuestión “de oreja”: reconocer la belleza convencional y la no convencional y saber distinguirlas: a mí me emocionan más las canciones de Violeta Parra con su voz rota que cuando las canta cualquier otro. La parodia se puede hacer pero me gusta más lo que tiene sustancia, the real staff. muchos pueden gritar o mover la cintura, pero jugar con la voz de rata aplastada de Janis Joplin no es para todo el mundo.

SOLICITUD DE CLEMENCIA

Yo sólo pido perdón

por haber besado las playas del Mar Rojo

haber visto las luces de Aqaba en el amanecer verde

haber tomado mate entre el humo de los asesinos

haber temblado ante el incesto

del pez piedra con las piedras

del sol con la belleza

de mis sueños con la realidad.

Yo sólo pido perdón

por haber inventado las montañas de Arabia /Saudita

EL COMBATE VERBAL Una fábula

La poesía corre siempre el riesgo de cometer incesto con la magia y la religión. Cuando la transgresión se consuma, se convierte entonces en una poesía esotérica, un rito de iniciación en el cual las palabras son a la vez velo y vestíbulo de una verdad que está más allá, en otra parte que no conocen las palabras. El acto de crear, el momento mismo de la creación es, en estos casos, la experiencia más cercana a la mística, que es, por definición, no verbal.

Puede argumentarse que una poesía que solicita el conocimiento de claves ocultas o de guiños culturales es hermética. Para que la ostra vuelva a abrirse y permita la esperanza de una perla es necesario, entonces, creer. Creer en la experiencia literaria. ¿Qué quiere decir, en este caso, creer? Sospecho, con temor y dudas, que cuando las palabras no nos remiten a un código familiar y domesticado debemos leer en ellas los nombres de un planeta desconocido, nombres para llamar a seres animales y vegetales surgidos tal vez del silicio y no del carbono, piedras desmesuradamente pequeñas para imaginar su peso atroz, rocas ásperas a la vista y dulcemente verdes al tacto, colores que el arco iris ha olvidado.

Hay un modo único, engendrador, de experimentar toda poesía, gota que oigo caer, veo caer, digo caer. Se trata de luchar duramente con su lenguaje. Si al cabo del combate uno no puede narrarlo con otras palabras y otros gestos, si sentimos que ya no somos el mismo de cuites, que algo ha cambiado en nosotros (no importa si creencias, sentimientos o actitudes), entonces quiere decir que la poesía ha tenido lugar, que ocupa ya su lugar dentro de nuestra mente y de nuestro cuerpo.

La ostra se ha abierto. Dentro de nosotros brilla una perla.

LAS LÍNEAS DE LA VIDA

Son las líneas de la vida. Dibujan pirámides, imperios, moluscos, cantos ti be taños, la espiral y el huevo. Reconstruyen continentes, sueños, proyectos rotos, la palabra mamá y su último perfil. Inventan la ópera y la basílica, el fa sostenido de la soprano y el aplauso unánime de la multitud.

Las líneas de la vida tienen ojos para ver debajo de la piel y de la tierra el país de los tesoros perdidos, la raza perfecta que vive más allá del horizonte astral.

Las líneas de la vida han elegido hoy trazar el identikit de la soledad y la locura, el mapa del deterioro que se acumula, la obscena capacidad de autorreproducción que tienen el dinero y el tiempo detenido.

Yo amo esta belleza tenebrosa, esta película transparente e infinita que une y separa la belleza del mal de la maldad de la belleza.

HEGEL VOYEUR A ORILLAS DEL MAR ROJO

Rabiosos son los lobos del verano,

aullido a pleno sol, baba y colmillos

que arrojan salomónicos cuchillos

contra la flor oscura de tu ano.

Desnuda contra el mar, llevas tu mano

de guante negro hacia los sencillos

repliegues de tu carne, los anillos

elásticos de tu sexo anglicano.

Catorce mil trescientos veinte orgasmos

fueron los días que vivió el hirsuto

fornicador sobre el que hoy cabalgas.

Obsérvalo observarse en tus espasmos

como Hegel se espiaba en su Absoluto.

Siéntele hundir su angustia entre tus nalgas.

DIALECTOS DIALECTICOS

Los analistas ergotizan

Los ergotistas analizan

Ergotiza ergotizador

El descubrimiento de Coulomb

Y los Rayos Catódicos

Pero recuerda siempre

Que las rectas marxianas

No son canales de pensamiento lineal

Crisis de paz

Riesgo calculado locura calculada

Todo el poder a la palabra

De incorruptibles vocales

Y corruptas consonantes

Entre el lenguaje de las dificultades

Y las dificultades del lenguaje

Alguien canta que mañana

Es el primer día del resto de tu vida

Pero el médico cura

Y el cura no medica

Y hay un golpe sin Estado

Y dentistas y espeleólogos de izquierda

Y trotskistas de izquierda

En toda la extensión de la palabra

Presiento que algún día

Se festejarán las bodas edípicas

Futuro que me mata

Y produce nostalgias

Amante lengua amada

Tiempo pretérito

Tiempo imperfecto

Tiempo incurable

Recordemos ahora

Que la mamma de Marconi era irlandesa

Y se apresuró a patentar en Inglaterra

Los descubrimientos de Guglielmo

También llamado Willy

Así es la poesía

En este arrabal galáctico

Alexander Graham Bell

Daba clases de elocuencia

Y se enamoró de una sorda

Elocuencia más amor

No la curaron

En cambio él inventó el teléfono

En boca del poeta

Toda idea es profecía