Tom Waits: “El piano estuvo bebiendo, no yo”, por Jorge Fondebrider (Argentina)

A lo largo de los últimos quince años, Tom Waits ha venido demostrando que las letras de canciones populares pueden ser inteligentes y poéticas a la vez. El presente artículo —que incluye fragmentos de una entrevista realizada por la revista Playboy, cuya traducción corresponde a Elvio E. Gandolfo— da cuenta de ello y enmarca una breve antología de textos de Waits, traducidos por Mirta Rosenberg.

La música popular—dice Tom Waits— es como una gran fiesta, y es más emocionante colarse en ella que ser invitado”. Gracias a esta declaración de intenciones, Waits se reserva el derecho de desaparecer de las conversaciones a la moda, asegurándose, llegado el caso, la posibilidad de un eterno retorno. Nacido, según él mismo declara, el 7 de diciembre de 1949 en un taxi que circulaba por Pomona (California), Tom Waits recorrió un largo y personal camino hasta llamar finalmente la atención del público masivo. Esa ha sido desde siempre su intención: llamar la atención, lo que no debe asimilarse de ninguna manera al triunfo mercantil. “La gente que triunfa hoy en día esencialmente escribe jingles — señala Waits—. Es una epidemia. Aun peores son los artistas que promocionan diversos productos, desde Chrysler / Plymmouth hasta Pepsi. Yo con esa no la voy". El actual y moderado éxito de Tom Waits pasa por otro lugar: la construcción de una imagen que le permite colarse y que, cuando cuadre, podrá modificar sin conceder prácticamente nada a empresarios y público. Una de las primeras cosas que diferencia a Waits de la mayoría de los músicos populares de la actualidad es la inteligencia. Desde el principio, en 1973 —fecha de la grabación de Closing Time, su primer álbum—, Waits ha sabido expresar a través de sus letras una galería de personajes impregnados de un romanticismo profundo que continúa lo mejor de la tradición literaria norteamericana. Sus héroes, como en la poesía de Edgar Lee Masters, son seres derrotados por la vida y por el amor que se explican a sí mismos sin comprender el destino que les toca en suerte. Se trata de alcohólicos profesionales, prostitutas, jugadores, marineros, rufianes de baja estofa, empleados, músicos pobres, vivillos y vagabundos que bien podrían haber desempeñado un papel secundario en alguna novela de Raymond Chandler, con quien Waits comparte humor e ironía. Por último, afín a la hoy utópica tradición beatnik, Waits somete a sus personajes al tránsito constante entre una ciudad y otra, como es el caso del camionero de “Diamonds ón my windshield”, del disco The heart of Saturday Night (1974), quizás el primero característico de su auténtico estilo.

Si Closing Time puede inscribirse en la secuela del folk —y no son pocas sus coincidencias con el primer Bob por Jorge Fondebrider Dylan—, The Heart of Saturday Night presenta ya lo que caracteriza la primera época musical de Tom Waits: una voz etílica y al borde de la afonía — ¿como la de Louis Armstrong?—, una atmósfera de cabaret de mala muerte, una fuerte tendencia al melodrama y melodías cercanas al blues y al jazz que no le temen al lugar común ni a la cursilería. En esta secuela Waits publica Night-hawks at the Dinner (un álbum doble, de 1975, que alterna canciones y relatos, registrado durante una actuación en vivo), Small Change (de 1976, que incluye “The piano has been drinking”, tal vez una de sus mejores letras), Foreign Affairs (de 1977), Blue Valentine (1978) y Heartattack and Vine (1980).

En 1981 Tom Waits comienza su activa relación con el cine. Ese año actúa en “Wolfen”, de Michael Wadleigh —ya lo había hecho, por motivos estrictamente económicos, en “Paradise Alley” (1978), de Sylvester Stallone— y un año más tarde realiza la banda d$. sonido de “One from the Heart”, de Francis Coppola, trabajo que le vale la postulación para un Oscar. En 1983, nuevamente como actor, Waits desempeña pequeños papeles en “The Outsiders” y en Tíumble Fish”, dos de las mejores películas de Coppola. Quienes hayan visto “Rumble Fish” (conocida en la Argentina como “La ley de la calle”) podrán recordar a Waits haciendo el papel del barman filósofo, un personaje que se corresponde perfectamente bien con la idiosincrasia de sus héroes cantados. Nuevamente con Coppola, Tom Waits interpreta al presentador del show en “Cotton Club”(1984). En 1986 integra, junto al músico John Lurie y al actor italiano Roberto Begnini, el trío de marginales en “Down by Law”, de Jim Jarmusch. Por último, en 1987, junto a Jack Nicholson y Merryl Streep, actúa en “Ironweed”, de Héctor Babenco. A propósito de esta experiencia, Waits comenta: “Nicholson es un consumado contador de historias. Es como un magnífico bardo. Dice que sabe sobre salones de belleza y playas ferroviarias y todo loque hay entre medio. Puedes aprender mucho sólo mirándolo abrir una ventana o atarse los cordones de los zapatos. Yo observaba todo: los observaba construir personajes a partir de trozos de cosas de la gente que ellos hablan conocido. Es como si construyeran una muñeca con la boca de la abuela y el andar de la tía Betty y la pose de Ethel Merman, y después introdujeran allí sus propios sentimientos auténticos a través de ese exterior”. La descripción de Waits bien puede aplicarse a su propia manera de componer letras de canciones. Sus putas pintarrajeadas, sus marineros tatuados que contrastan sentimentalismo y bestialidad resultan demasiado vi vi dos para ser fruto de la imaginación.

En 1983 comienza una completa renovación en la concepción musical de Tom Waits. A las baladas y a los blues de la primera época suceden composiciones extrañas y de difícil clasificación. Los grupos de apoyo con instrumentación convencional y las orquestas de cuerdas cercanas al kitsch, dan paso a una variada parafernalia de marimbas, gaitas y acordeones que, sumados a la disonancia de pianos mal afinados y escalas poco usuales, caracterizarán esta segunda época. Las letras, a su vez, se complican y abundan —como ya se advierte en Swordfish-trombones, título del nuevo disco— en neologismos. En 1985 aparece Rain dogs, nuevo álbum y nuevo neologismo que Waits explica así: “Son los perros que se ven perdidos por las calles cuando la lluvia ha cesado. La lluvia ha lavado los olores, y los perros no pueden encontrar su camino. Husmean, pero no lo encuentran”. Este gusto por someter las palabras a extrañas transformaciones lleva a Waits a manifestar: “Me gustarla que el término ‘kimono de madera’ volviera a ser incorporado al habla. Quiere decir ataúd. Creo que se originó en New Orleans, pero no estoy seguro. (...) Hay otra que me gusta, aunque no sé de dónde viene: ‘sabaditis nocturna’. Bueno, es lo que le pasa a tu brazo cuando lo dejas colgado de una silla toda la noche en el cine o en un bar, tratando de levantarte a una chica bonita. Cuando el brazo se te duerme por ese tipo de acción, te dio sabaditis nocturna”.

Swordfishtrombones y Rain dogs acentúan notablemente el grotesco presente desde siempre en Tom Waits. Ambos discos, como Frank’s Wild Years —música incidental de la obra teatral homónima, conjuntamente escrita con su esposa, la dramaturga y guionista Kathleen Brennan, en 1986— incluyen polkas, tangos, tarantelas, mambos, rumbas, canciones folklóricas y la hoy recuperada música de los míticos westerns italianos, como si Waits quisiera que todas las comunidades étnicas que componen los Estados Unidos tuvieran un lugar en su repertorio. A esto hay que sumar la incorporación del ruido a las canciones que, en estos tres discos mencionados, se expresa mediante caños de metal golpeados con mangueras, martillos sobre llantas de automóvil o taladros eléctricos, para citar algunos casos. A propósito de esto, Waits señala: “No quiero sonar místico, pero trato de convertirme en una antena, en una vara de rabdomante, para que todo lo que hay afuera pueda entrar. Ocurre en lugares distintos, en hoteles, en el auto... cuando maneja otro. Golpeo cosas, palmoteo la pared, rompo objetos: todo lo que haya en el cuarto”. Y agrega: “Me gusta tomar la música fuera del entorno en que creció. Supongo que siempre soy consciente de la atmósfera en la que estoy escuchando algo tanto como de lo que estoy escuchando. (Es como llevar una victrola a la jungla, ¿entiendes? La música tiene entonces una cualidad totalmente distinta. La integras a tu mundo y no se convierte en el foco central de él sino en un condimento. Se convierte en la banda sonora de la película que estás viviendo”.

El grotesco musical se completa con lo que dicen las letras, generalmente cantadas a voz en cuello. Las canciones de los últimos tres discos mencionados deben mucho a las compuestas por el binomio Kurt Weill / Bertold Brecht, compositores admirados por Waits al punto de haber participado junto a Sting en la grabación de un disco en el que un grupo de músicos provenientes del rock rinden homenaje a ambos predecesores alemanes. Desde un punto de vista estrictamente literario, conviene rastrear la huella de Brecht en el costumbrismo de “In the neighborhood” —donde hablando de su barrio, Waits cuenta que “el viernes hay un entierro/ y el sábado una novia”— o en la sordidez de “Cementery Polka”, que presenta toda una sucesión de tíos y tías mezquinos muriéndose de tumores y enfisemas sin soltar un centavo. Pero la versión brechtiana de Waits es menos dogmática —en el sentido de no apoyarse en tesis— y posee el don, tan característico de la literatura norteamericana, de la ubicuidad. Waits se limita a presentar historias; algunas de ellas son decididamente poéticas. Su lirismo—generalmente contrastado con la sequedad de las descripciones— proviene del tratamiento que Waits confiere a las palabras y a los detalles. Así, dirigiéndose a Muriel, en la canción homónima, anota: “Ese brillo de diamante que había en tu ojo/ es el único anillo de boda que te voy a comprar”; en “Burma Shave”, “La carretera era como una cinta / y la luna era como un hueso”', en “Mr. Siegal”, el borracho que sale del prostíbulo mejicano, que está enfrente de la iglesia católica, confiesa: “Le disparé a la mañana por la espalda / Le dije al sol que volviera a esconderse”; en la historia de “Frank’s Wild Years”, en la que su narrador nos cuenta sobre Frank y su esposa, se oye que ésta “era un cacho de chatarra usada. ¡ Hacía buenos bloody marys / con la boca cerrada todo el tiempo/ Tenía un perrito chihuahua que se llamaba Carlos”. Con esos pocos elementos, Waits señala el dramático romanticismo de un personaje, describe un paisaje, una situación o presenta un ambiente. A sus virtudes como retratista, conviene sumar dos elementos significativos: el humor, del cual antes se hizo mención, y la piedad. Al igual que Brecht, Waits ama a sus personajes; no los disculpa, no los embellece, pero tampoco los juzga. Son seres humanos perdidos en ciudades y autopistas, despojos de una economía ultraliberal, gente que no sabe qué hacer con su vida para quienes de antemano todo está prácticamente perdido.

Aunque la comparación haya sido reiterada en más de una oportunidad, Tom Waits tiene poco que ver con Charles Bukowski. Waits es un músico y letrista, y así se presenta; Bukowski se considera poeta y narrador. Waits es muy sensible al habla popular y, no obstante, ha sabido mezclar el ritmo de la lengua hablada, sus giros e inflexiones con lo más significativo de la poesía en lengua inglesa; Bukowski suele ser monocorde y, por la manera en que corta sus versos, está más cerca de la prosaque déla poesía. Por otra parte, Waits crea personajes sin que ello implique vivir según el modelo de loe mismos. En cada entrevista se ha preocupado de dejar en claro que esa imagen suya es exclusiva del escenario y que la ha utilizado para lograr su inserción en el campo de la música popular—por eso es un colado— y no un modo de vida. Bukowski, por su lado, ha promocionado su modo de vida como una imagen literaria, lo cual luce más tramposo.

La última producción de Tom Waits es “Big Time”, una película dirigida por Chris Blum, cuya banda de sonido ha sido recientemente editada. “Big Time” alterna fragmentos de actuaciones en vivo y escenas en las que se pretenden leves esbozos dramáticos. En estos últimos Tom Waits recorre una gama de personajes muy a su medida: un acomodador de teatro, un animador de cabaret que cuenta chistes malos y toca el piano haciendo todo tipo de comentarios sobre la realidad, un encargado del baño de caballeros que reparte peines en el toilette del teatro, un vago que se entretiene en tirar una por una las cartas de un mazo dentro de un sombrero, un plomero que golpea cañerías con un martillo, un paseante al que se le incendia el paraguas bajo la lluvia, etcétera. Las escenas del concierto lo muestran a Waits cantando de manera exagerada y la función concluye cuando, descorriendo una cortina de plástico, interpreta el último tema dentro de una bañadera. Según los carteles en la puerta de los cines, “Big Time” es, en la extraña jerga de Waits, “un operachi romántico”. El sabrá por qué.

Tom Waits es un músico y compositor popular. Se sabe que lo peor son los compositores de música popular que se llaman a sí mismos poetas. Suelen pensar que la letra de sus canciones tiene que incluir algún mensaje para ser poesía. Marilina Ross o Víctor Heredia, cada uno en su veta, ejemplifican cumplidamente esta categoría. Waits, que hasta la fecha ha demostrado una mayor sensibilidad hacia el inglés que Ross y Heredia hacia el castellano, no incurre en ese error. Tampoco adopta, como A. Tejada Gómez y Horacio Ferrer, la actitud de “poeta profesional” que ocasionalmente escribe canciones. Waits es un músico y compositor popular a secas, y así se lo presenta en estas páginas. Con Manuel J. Castilla, Discépolo, Homero Manzi, Violeta Parra, Chico Buarque, Georges Brassens, Leonard Cohén, Paul Simón y el primer Dylan, Waits ostenta el raro privilegio de renovar la muy pequeña lista de los que cantan con inteligencia. No es poco.