—En mi caso he tratado de incorporar al máximo lo que leí. Muchas veces ni siquiera cito porque los poetas que me importan están tan implícitos en lo que escribo que para qué alardear. Eso es, la abundancia de citas “cosmopolitas” me parecen un alarde de nuevo rico. Es cierto, en más de una oportunidad he rechazado la lectura de un libro de poesía español por esa abundancia de citas. Me ha pasado también encontrar citas en lenguas extranjeras en autores que —yo lo sabía— ignoraban esas lenguas. Esa es otra forma de falsificación. Por otra parte, querer dar a entender que uno tiene lo que no tiene es muy aldeano, ¿no? De todos modos, creo que la gente joven se ha ido educando, ahora los contactos con el exterior son mucho más fáciles. Pienso, por ejemplo, en Luis Alberto de Cuenca, que, como especialista en filología, es un hombre formado en el mundo clásico. Jaime Siles tiene una sólida cultura alemana. Otra tanto ocurre con Andrés Sánchez Robaina. Todos ellos, me parece, perciben igualmente la importancia de estar conectados con lo latinoamericano. Para refrendar esto, muchos poetas jóvenes, cuando hemos organizado una campaña de apoyo a Juan Gelman, se han sumado inmediatamente a la misma. Aclaro que esto no se debió únicamente a razones políticas, porque en España esas razones se aguaron un poco, sino, fundamentalmente, porque se trataba de un poeta al que estimaban. Seamos optimistas: hay un cierto cambio de actitud en los poetas españoles más jóvenes, lo cual me parece enormemente positivo... Ahora, volviendo a su pregunta original, es claro que mi salida de España cambió mi imagen de España completamente. Digamos que gracias a esa circunstancia pude encontrar a España en Europa. Conocí a muchos españoles echados de España y que, sin embargo, se habían quedado en Europa. Mire, desde Juan de Valdez, pasando por Miguel de Molinos, hasta el Cántico espiritual, de San Juan de la Cruz (que no fue editado por primera vez en España, ya que la primera edición es francesa, luego se la editó en español en Bruselas y sólo después se publicO en España), me di cuenta de la franja enorme de vida cultural española que había quedado en Europa, y de ahí la paradoja: los españoles estaban con ese afán de ser europeos y no advertían que lo habían sido mucho, o simplemente no lo sabían. No sabían que esas gentes a las que habían echado habían tenido una importancia decisiva. Por ejemplo, la difusión de Miguel de Molinos en Europa es fulminante, ¿no? El problema es que la imagen de España, en un momento dado, cuaja como la de una inmensa ortodoxia. Desaparecen las ediciones de Molinos; también las de Juan de Valdez, cuya influencia en Italia es clave, así como en Gran Bretaña después de Crommwell. Tal es así que la iglesia anglicana, que no tiene libros espirituales, importa literatura española. Así, como no eran católicos, empiezan por los libros condenados. En un cenáculo muy famoso, que dirigía Nicholas Farrar en las proximidades de Cambridge, se lee y comenta a Juan de Valdez. Entre otras cosas también se comenta la renuncia al poder de Carlos V, algo que conmovió a la Europa de ese tiempo, ya que entonces —como ahora— nadie renuncia al poder. Farrar y su círculo estaban instalados en un lugar que se llama Little Gidding...

 

 

—¿Por qué justamente San Juan de la Cruz?

—Porque lentamente, y a medida que lo he ido leyendo e incorporando, San Juan de la Cruz, se me ha hecho a mí la figura central de la tradición poética española. La “generación del 27” puso en ese lugar a Góngora, que me parece un grandísimo poeta, pero San Juan de la Cruz está mucho más arriba.

 

—En el caso de la “generación del 27” uno puede entender que Góngora era un ejemplo en el tratamiento de la forma. Pero, en el caso de San Juan de la Cruz, ¿cuales son sus razones?

—San Juan de la Cruz depende mucho menos que Góngora de los mecanismos formales. En San Juan de la Cruz es más importante la ruptura del sentido, que, en términos de la poesía moderna, me parece fundamental. No creo que en la poesía de los siglos XVI y XVII haya un poema de la envergadura del Cántico espiritual. Ni qué hablar del reconocimiento mundial al misticismo de San Juan de la Cruz. El, junto a Eckhart, son las dos grandes figuras europeas de la mística. San Juan de la Cruz tiene la ventaja de ser un grandísimo poeta. Sus “Comentarios” al Cántico, no han sido agotados. Cada lectura nos demuestra que todavía no hemos empezado a leer bien su poema. El año pasado fue su cuarto centenario y una de las cosas que yo advertí fue que todavía no hemos empezado a hacer una crítica de las lecturas suscitadas por San Juan de la Cruz. Hay un tema en especial, que a mí me ha preocupado mucho (y que de eso trata mi último libro de ensayos): el místico implica una experiencia unitaria, completamente superadora de la falsa distinción entre cuerpo y espíritu. Eso me hizo buscar una lectura del Cántico, fundada en la dinámica del deseo. Así descubrí muchas cosas que no había visto hasta ese momento. Góngora, es un poeta de otra naturaleza, pone doseles a la realidad—muy hermosos, por cierto—, pero la invitación radical al misterio, a la oscuridad, a la “noche oscura del alma”, la aventura de exploración de lo desconocido está mucho más en San Juan que en ningún otro.

 

—Me da la sensación de que en sus poemas usted asimila la inefabilidad de la experiencia mística a la experiencia poética.

—Es que yo creo que se trata de experiencias de naturaleza paralela. Me animaría a decir, incluso, que se trata de la misma experiencia. El místico experimenta el lenguaje con la misma radicalidad con que lo experimenta el gran poeta. Vea usted el caso de Hólderlin: su experiencia es tan radical que no se podría distinguir de la de un místico, ¿no? Ciertamente, el místico habla de una experiencia de lo divino, pero, claro, esa es una experiencia de lo informe, de un “fondo sin fondo”. Sea lo que sea, ahí queremos llegar, al fondo; no queremos quedarnos en la superficie. Hay que dar un salto cualitativo y tocar fondo, ¿no? En ese sentido, el místico y el poeta van por un camino muy parecido, si no por el mismo.

 

—Pero lo que usted dice no vale para todo tipo de poetas, sino para un tipo de poeta en particular.

—Claro, pero tengo la impresión de que la poesía moderna va más por ese camino.

 

—En otro orden de cosas, ¿cómo empieza a escribir sus poemas?

—A la escritura de poemas casi no la considero escritura. Yo digo que escribo cuando escribo en prosa. La poesía para mí es un estado que, en un momento dado, me deja un residuo verbal. No me siento a escribir un poema, el poema se va formando en mí. Lo primero que hay es una asociación musical, hay un ritmo y a partir de ahí se desencadena el poema. Un poema está dentro de uno mucho tiempo, se gesta en uno orgánicamente y luego se da a luz. Es un poco como el proceso de nacimiento de un ser vivo. Para mí no es un acto de escritura. La lengua poética, para mí, no es discursiva. Mire, la verdad es que a veces ni yo mismo entiendo. Creo en lo que, tradicionalmente, se ha llamado la inspiración. Se escribe por espera y por escucha, es decir que escribir un poema exige un estado de receptividad.

 

—Una vez que usted se entrega a ese estado y escribe el poema, ¿se reconoce?

—Sí, supongo que sí. Entonces hago algún retoque de naturaleza material. La corrección es una labor de ajuste, pero no es la labor decisiva. Lo decisivo es la gestación.

 

—¿Cómo procede en el caso de los poemas seriados? Pienso, por ejemplo, en Presentación y memorial para un monumento...

—Bueno, ese libro fue escrito de otra manera; es decir, ese libro está escrito. Es un montaje de textos que incluye fragmentos de Mein Kampf, de Hitler, de textos de los obispos españoles declarando la Guerra Civil como guerra de cruzada, de la oda de Paul Claudel a los mártires a la guerra de España, de la expulsión de un escritor de la Unión de Escritores en Rusia, de una quema de brujas en el siglo XVII, un discurso de Franco. Eso sí lo escribí porque tenía fuentes que fui ordenando como en un collage. Pensé que para combatir el discurso de la represión, lo mejor no era el empleo de manera frontal, sino la reproducción del discurso represivo para que se viera lo grotesco que era. En ese entonces todavía había censura en España. Recuerdo que le mandé el texto al editor sin decirle nada y el libro pasó.

 

—Me imagino que habrá quien lo tomó al pie de la letra.

—Sí, a muchos les pareció muy bien. El editor me contestó entusiasmado diciéndome que era mi mejor libro. ¡Y no había nada mío! Lo único era el collage. Es un libro sarcástico que intenta poner en relieve la monstruosidad del discurso del poder. Ese es el libro más condicionado de todos los que llevo escritos. En el otro extremo está Lecciones de tinieblas. Está escrito sobre las catorce primeras letras del alfabeto hebreo y responde a una motivación fundamentalmente musical. Las primeras “lecciones de tinieblas” que oí son las de Couperin. Las “lecciones de tinieblas” cambian según las épocas: puede haber en el canto gregoriano, en el barroco, etc. La letra hebrea se canta casi siempre con una melodía diferente, es un canto melismático: se canta la letra que, aparentemente, no significa nada. El canto responde a un eje vertical, no varía, retiene algo del canto de las sinagogas; lo que varía es la música. Yo estudiaba la cábala, la significación de cada letra; luego me olvidaba de lo leído y un día escribía algo. En mí, las Lecciones de tinieblas constituyen el caso extremo de escritura no voluntaria que he querido experimentar.

 

—Atando cabos, me permitiría afirmar que en usted hay una continua alternancia entre lo confesional, lo íntimo, y la búsqueda de ajenidad, de extrañamiento de la propia circunstancia.

—Es que, como le dije, la poesía no es una forma de escritura, sino una búsqueda del movimiento primario del universo.

 

—A propósito, ¿para qué más sirve la poesía? ¿Para qué le sirve a usted?

—La poesía es una negación a servir. Hay en la poesía una rebelión demoníaca, en el sentido de la rebelión de los ángeles. La poesía es palabra que se niega a ser utilizada. Eso “sirve” (así, entre comillas) a la causa de la libertad del hombre. Nietzsche tiene una frase muy bonita; decía que “el lenguaje está lleno de metáforas dormidas”. Lo que hace la poesía es despertar esas metáforas. En eso consiste su utilidad, esa es su función y su razón de existencia. En cuanto a mí, no sabría decirlo. Es mi forma de existir, esa es mi manera de ser hombre. Todo lo demás que hago lo hago accidentalmente. Si no escribiera poesía tendría la sensación de que no existo. Es mi forma de estar vivo.