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La crisis de la música vista desde la filosofía
Manuel Espejo

La crisis es una situación tan temida como llena es de oportunidades. Se puede afirmar, sin temor a equivocarse, que el último siglo está signado por esta situación, puesto que se oye de manera incesante en los medios académicos y periodísticos, así como en las conversaciones de los ciudadanos de a pié, de la crisis presente en diferentes aspectos: los valores, la religión, la política, el estado, la salud, la educación, etc. Pero una revisión de la historia permitirá ver que en cada siglo han sido más los momentos de crisis que los de estabilidad. La crisis es, entonces, connatural al devenir del mundo. La diferencia está en los resultados que se obtienen a partir de su desarrollo. Entonces, al encontrar una crisis es necesario intentar ver más allá, definir un rumbo que la aproveche y que genere un crecimiento significativo en el aspecto que haya sido afectado por ella.

La música, como parte del mundo, no escapa a esta realidad. Como arte, se encuentra polarizada entre el vanguardismo incomprensible de la electroacústica y otras tendencias, y el utilitarismo banal del Pop y su séquito. Igualmente, adolece de la importancia que de alguna manera se había ganado como elemento de identidad y encuentro social y cultural, para llegar a ser, en el mejor de los casos, un equivalente sonoro a los perfumes, la joyería y la vestimenta. Si bien es cierto que ocuparse de esta crisis pudiera entonces sonar a una gran mayoría como algo superfluo o inútil, la sociedad no puede permitirse el abandonar a su suerte una de sus mayores expresiones por considerarla como un mero ornamento de su tiempo. Como herramienta para plantear caminos que permitan emerger de esta crisis al arte musical, por lo menos en el ámbito de mi quehacer personal como artista y formador de artistas, encuentro útil la revisión de la situación musical a la luz de dos planteamientos filosóficos casi opuestos como son el de Mario Bunge, corroborado por el planteamiento poético – musical de Igor Stravinsky, y el “mundo 3” de Karl Popper. Con estos referentes, procederé a ofrecer las conclusiones que esta revisión elucide.

Bunge y Stravinsky: el materialismo filosófico en la música

Mario Bunge, en su libro “Crisis y reconstrucción de la filosofía”, presenta los principales problemas en los que se encuentra inmersa la ciencia de ciencias, haciendo también un recuento de las tendencias actuales tanto científicas como filosóficas y ofreciendo sus planteamientos en cuanto al “deber ser” de la ciencia y la filosofía. Entre los males de la filosofía que plantea, se refiere específicamente a la inconveniencia del tradicional dualismo material – inmaterial. Para ésta discusión, tomaré el que presenta en el estudio de cosas como la mente y la cultura. En el caso de la mente, el hecho de considerarla como algo inmaterial, no permite hacer de su estudio una verdadera ciencia, puesto que se habla de estados y sucesos que no tienen lugar sino en la mente misma, pero sin especificar qué es esta, o donde queda, o como medir dichos estados o sucesos. De esta forma, se negarían consensos importantes de la ciencia moderna como la evolución o los avances en la neurología y se impediría avanzar realmente en su estudio. Propone entonces centralizarla y ubicarla en los procesos cerebrales, como lo hace la neurociencia cognitiva o psicobiología.

En cuanto a la cultura, por ser un producto esencialmente de la mente humana, su naturaleza sería también material y no un algo inmaterial superior a los productos humanos, que a su vez deben servirle, lo que en palabras de Bunge, “hace difícil comprender por qué la cultura de una sociedad depende de, y coevoluciona junto con, su economía y su organización política” (Bunge, 2002, p. 78). Esta visión de la cultura requiere entonces, aterrizarla y concretarla como un sistema material compuesto por los seres humanos que la generan y los artefactos que produce, ademas de los medios por los que dichos artefactos son dados a conocer y difundidos. Así, los productos culturales no serán intrínsecamente valiosos, en tanto que no estén al servicio y disposición de las personas. Aparece entonces una conclusión muy positiva, dirigida a la administración de la cultura: “no se puede comprar: que el único modo de promover la cultura es ayudando a nutrir cerebros prometedores, dejándoles desarrollarse en libertad, favoreciendo su asociación, y favoreciendo su acceso a artefactos culturales” (Bunge, 2002, p. 81).

La música, como uno de los más importantes artefactos culturales y mentales, puede entonces ser vista desde esta óptica filosófica materialista para protegerla. Ésta visión materialista, para encontrar una correlación entre la filosofía de Bunge y la vivencia de un destacado músico se encuentra en Stravinsky, el gran compositor ruso, cuando apunta en su libro Poética Musical que “los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y que esta organización presupone una acción consciente del hombre” (Stravinsky, 1939 (2006), p. 42). Así, su estudio formal y riguroso, debería ser más difundido, no para que todas las personas sean instrumentistas, directores o compositores, sino un público consciente. De esta manera, se evita uno de los problemas de los que trata Stravinsky, cuando desarrolla el tema de la armonía: “Sin duda, la instrucción y la educación del público no han corrido parejas con la evolución de la técnica” (Stravinsky, 1939 (2006), p. 56).

Sin embargo, esto no debe llevar a uno de los diez puntos de crisis de la filosofía enunciados por Bunge (2002) hacia el final de su libro, en donde hace mención del “Exceso de profesionalización”. Para Bunge, cuando la filosofía dejó de ser una vocación y las exigencias profesionales favorecieron el famoso “publica o perece”, se llenó de funcionarios productores de artículos áridos y aburridos, que les dan para ganarse la vida. En cuanto a la música, esto no puede ser más cierto. Muchos de los cerebros más entrenados y capaces musicalmente están más dedicados a reproducir música o a repetir conceptos musicales antes que realmente a hacer música, puesto que aquellas actividades reportan una mayor estabilidad económica. Se necesita reencontrar la vivencia artística para evitar que se alcance el extremo propuesto con ironía por Bunge, cuando afirma que si la filosofía formal muriese, “su lugar sería ocupado por filósofos aficionados, lo que no sería trágico, ya que eventualmente los mejores de ellos se disciplinarían. Al fin y al cabo, ninguno de los padres de la filosofía moderna tuvo una cátedra ni un doctorado en filosofía” (Bunge, 2002, p. 284).

Otro punto importante mencionado por Bunge, y que constituye un encuentro con Stravinsky es el relacionado con la Historia. Para Bunge (2002), hay cierta obsesión entre los filósofos a permanecer mirando el pasado y narrando y re – narrando lo hecho por los grandes maestros de tiempos idos. Si bien la revisión de la historia es importante para el desarrollo de la filosofía, esta debe ser un medio mas no un fin. En la música, es igual. Si bien para Stravinsky (1939 (2006)) la disciplina y la tradición (a la que diferencia del hábito) son la base de la música bien hecha, no puede permanecerse en un afán arqueológico constante que carece de la sensación misma de lo que se trata de investigar. En este sentido afirma que “no podemos asir el pasado. No nos lega más que cosas dispersas. Se nos pierde esa ligadura que las unía. Nuestra imaginación rellena los espacios vacíos utilizando muy a menudo teorías preconcebidas…” (Stravinsky, 1939 (2006), p. 46). En este sentido, la enseñanza y la creación de la música no pueden usar la historia como “noción capaz de aclarar dificultades” sino como “excitante que despierte la facultad creadora” (Stravinsky, 1939 (2006), p. 47).

Un último punto que encuentro común entre la crisis en la filosofía como ciencia y en la música, es el que Bunge (2002) llama “Confusión de oscuridad con profundidad”. Es una impresión generalizada, que entre más se enrede el discurso y se usen palabras altisonantes y rebuscadas, se está haciendo “mejor” filosofía. De esta manera, fundamentos pobres pasan disfrazados como frases célebres y que “dejan qué pensar”. Ejemplo claro, el aforismo de Heidegger que reza que “El tiempo es la maduración de la temporalidad” (Heidegger, citado en Bunge, 2002, p. 278). En la música, Stravinsky (1939 (2006)) denuncia casos similares. Todos aquellos que se llaman a sí mismos “revolucionarios”, en el concepto del “Inventor de Música” eslavo, apenas si logran exagerar ritmos, armonías y melodías incomprensibles para satisfacer a un público esnobista, ávido de aparentar sabiduría por el hecho de fingir que escuchan con atención un desaliñado pero “revolucionario” aparato sonoro. Hace excepción de escuelas como la de Schönberg, a quien reconoce que su lenguaje, a pesar de no ser de su gusto, es construido de manera honesta y consciente, realizando una verdadera búsqueda intelectual y artística.

En esta línea, denuncia al Wagnerianismo como culpable de un oscurecimiento de la belleza musical, en especial en la Ópera. Los significados encriptados de los leitmotiven (motivos conductores), la pretensión de la Gesammt Kunstwerk (Obra de arte total) y el aparato mítico – religioso expuesto en sus obras no han hecho más que llevar sin transición alguna a la música del “goce puramente sensual, (…) a las oscuras insipidedeces del Arte – Religión (…) De modo que la música no dejó de verse despreciada sino para verse sofocada bajo floripondios literarios” (Stravinsky, 1939 (2006), p. 82). Si bien la historia ha puesto a Wagner y a sus obras en su merecido sitio como hitos de la historia de la música y ejemplos de una rara y especial belleza, no deja de haber algo de razón en el planteamiento de Stravinsky, en cuanto tiene que ver con el contenido de las obras del alemán, que las dirige más a personas con determinadas posturas filosóficas y políticas que a quien busca un espacio de expansión intelectual y espiritual en la obra de arte.

En este punto, se destaca un hecho que, en mi opinión, deja un vacío en los planteamientos tanto de Bunge como de Stravinsky. Si bien considero de la mayor importancia el rescate de la filosofía como ciencia a través de un filtro riguroso y unos procedimientos claros y concretos como los que expone Bunge a lo largo de su texto, así como la aplicación de estos principios en la música, reflejados por Stravinsky en su Poética, una visión materialista puede aplicarse al arte en su aspecto técnico y en su estudio formal. Sin embargo, la interpretación, ese estadio que va mas allá de la simple reproducción o repetición, necesita que el pensamiento del artista se dirija a mundos invisibles de ideas y si se quiere de irrealidades, que si bien para Bunge son inexistentes en cuanto no materiales, y para Stravinsky son accesorias elucubraciones que distraen de la ley escrita en la partitura, confieren al arte sonoro ese halo mágico y atrayente que lo mantiene vivo en el tiempo y patente en la diversidad humana.

Es momento de revisar otras posiciones filosóficas que permitan entonces, si no explicar, modelar o justificar el halo mágico que he mencionado.

Popper: El pluralismo filosófico en la música

En un ensayo anterior, “El arte como llave de una ventana interdimensional”, basado en la lectura del libro “¿Y tú qué sabes?”, amén de otras visiones sobre la ciencia y el arte, concluía que “una obra de arte, toma prestados elementos de la naturaleza para crear una llave que abrirá la ventana hacia la conciencia” (Espejo Mojica, 2010), tomando la conciencia como algo supra – material en donde residen las respuestas y estados emocionales a los que tenemos acceso. En la búsqueda de referentes para sustentar tal visión de la labor artística, para confrontarla con las de Bunge y Stravinsky, encontré un escrito corto pero muy diciente al respecto de la misma, elaborado por una compañera de trabajo como parte de sus estudios de maestría. Me permitiré, como soporte para esta discusión, transcribir el pequeño cuento que ella usa para explicar la noción del “Mundo 3” expuesto por Karl Popper y que se acerca a la conclusión de mi ensayo mencionado anteriormente:

“Un ritual secular

El escenario se encuentra obscurecido, mientras una a una, o por grupos, van ingresando a los palcos y plateas del recinto las almas ávidas de arte, transportadas por cuerpos adustos y conocedores de la actitud propicia para permitir saciar la sed que allí les ha llevado.

Mientras esto, las luces del escenario se van encendiendo, como una alborada que preludia un misterio. Y a el, como iban llegando las almas a los palcos y plateas, van entrando cuerpos ataviados con vestimentas uniformes, con variadas herramientas en sus manos, con sus respectivas almas dispuestas a convertirse en canales apropiados para traer al mundo terreno ese arte que vienen a buscar deseosos los ocupantes de palcos y plateas.

Las herramientas que portan los ocupantes del escenario son ensambladas y acondicionadas por ellos con cariño y cuidado, mientras de forma disciplinada sus cuerpos se organizan a la espera del rito secular y misterioso de la transfiguración de vida en arte.

Luego de unos minutos en los que los murmullos de los ocupantes del recinto se mezclan con los gemidos del despertar de las herramientas misteriosas, el silencio comienza a reinar. Entonces, con un atuendo que solo difiere del de un Mago por la ausencia de un sombrero, hace su aparición un alma severa, a quien se llama “Maestro”, que inspira respeto en los portadores de herramientas que sobriamente le reciben de pié, a la vez que despierta admiración en los ocupantes de palcos y plateas, quienes en prueba de esto le ofrecen su aplauso.

Es entonces, cuando con un sencillo movimiento de esa especie de varita mágica que lleva el llamado “Maestro”, se inicia el ritual secular: ha comenzado el concierto. En este ritual, los cuerpos dispuestos en el escenario, entrenados y disciplinados, portadores de almas poseedoras de un conocimiento ancestral, transforman herramientas de diversas formas y materiales en instrumentos musicales y con esto, se transmutan a si mismos en Músicos, mientras que los ocupantes de palcos y plateas, son ahora convertidos en Público Oyente, que presencia, para su bendición, el milagro de la aparición, en medio del ruido y del silencio, de una entidad misteriosa y ultraterrena: La Música.

Es este momento, repetido ad infinitum en todas partes del planeta, con diferentes recintos, herramientas y participantes, pero reunido al rededor del mismo misterio, el que comprueba, de forma fehaciente, la existencia de lo ultraterreno, supremo, atemporal e inmaterial.” (Ruiz Cortés, 2009)

Ese tercer mundo que Popper (1992), en su artículo “Sobre la teoría de la mente objetiva” de su libro “Conocimiento Objetivo: Un enfoque evolucionista” presenta como un elemento extra – material y extra – mental en el que residen “las ideas en sentido objetivo […], los objetos de de pensamiento posibles: las teorías en sí mismas y sus relaciones lógicas, de los argumentos y de las situaciones problemáticas en sí mismos” (Popper, 1992, p. 147), que en el cuento transcrito está representado por la Música, permitiría explicar, en concordancia con mi conclusión sobre la lectura de “¿Y tú qué sabes?” el término de “conciencia”. Y esta conciencia o Mundo 3, tiene aún más poder cuando, como menciona el Dr. Ruy J. Henríquez Garrido de la Universidad Complutense de Madrid en su artículo “La teoría de la mente objetiva de Popper”, “trasciende a las mentes que lo crearon, desbordando las aportaciones iniciales de las que partieron, con un número indefinido de nuevos problemas y nuevas soluciones” (Henríquez Garrido, 2004, p. 120).

Sin caer en la fácil tentación de, como el Wagner de Stravinsky, tratar de crear un Arte – Religión, quiero reafirmar mi visión del arte como el pasaje hacia mundos insospechados. Si bien es cierto que es necesaria una preparación fundamentada, seria, progresiva y consciente en los aspectos técnicos y formales de la música, siempre será conveniente permitir al cerebro transitar por los caminos de lo inmaterial. De otra manera, es poco probable que el producto sea en realidad artístico, pues se convierte en una reproducción inanimada de una idea. Si se trabajara artísticamente con una visión exclusivamente materialista, una frase musical consistiría apenas de una serie de sonidos de frecuencias exactas, duraciones calculadas hasta la milésima de segundo e intensidades de decibeles determinados para cada indicación dinámica. Pero contrario al ideal de Stravinsky es, si no imposible, muy difícil hacer una traducción exacta de cada detalle en la partitura, pues la partitura no es la música. Cada persona, luego de horas de estudio consciente y cuidadoso llegará a conclusiones técnicas distintas, que harán interpretaciones diferentes de la música.

De esta forma, siguiendo la famosa frase de Thomas Alva Edisson que dice que “El genio es un uno por ciento de inspiración y un noventa y nueve por ciento de transpiración”, el noventa y nueve por ciento corresponde al conocimiento profundo de la obra, su contexto, su autor, los más ínfimos detalles técnicos y la ejecución más limpia y fiel posible en el instrumento determinado. Hasta ahí el materialismo. El pluralismo se encuentra en ese uno por ciento, que es a su vez producto del otro noventa y nueve. El conocimiento físico y profundo de la obra dará lugar al contacto con lo que podría llamarse, desde este punto de vista, “la obra objetiva”, que no es un ente pétreo como la concepción de la idea platónica, sino que plantea nuevos retos espirituales e intelectuales cada vez que se le toca o escucha.

El contacto con un mundo objetivo también da pie para otra concepción al respecto de la música. No se trata de, como sentencia Bunge “exigir [al arte, la ciencia y la filosofía] que se los ponga al servicio de una u otra causa ‘más elevada’” (Bunge, 2002, p. 82), sino de reconocer cuáles son los objetos culturales que en realidad responden a una intención artística y cuáles a una intención económica. Una obra que, en términos de Popper (1992) sea “descubierta” del mundo objetivo, será una pieza honesta y auténtica, signada por características que la relacionan con un compositor y un entorno social e histórico, pero siempre única. Esta será una pieza de arte. Aquellas obras que tienen una intención puramente económica son “descubiertas” todas de un molde objetivo único, sin muchas diferencias de fondo en cuanto a su construcción técnica y menos aún en su contenido. Estas últimas hacen parte también de la cultura, pero es importante valorarlas en cuanto a su función perecedera de distraer los sentidos y no entronizarlas como modelos estéticos, que es a lo que pretenden obligarnos los medios masivos.

Hasta este punto se ha pretendido establecer una relación de dos escuelas filosóficas con la problemática musical. En el siguiente apartado, presentaré las conclusiones que emanan del recorrido por estos pensamientos.

La Música integral es Música objetiva 

“La música es una revelación más alta que toda filosofía” (Ludwig van Beethoven).

Este epígrafe construido con una de las más populares frases del increíblemente grande Maestro renano, muestra una de las dificultades habituales en el momento de establecer una relación entre dos mundos tan universales como similares, como son la filosofía y la música. Si bien parece arrogante y pretencioso ubicar a la música por encima de la ciencia de ciencias (lo contrario tampoco es apropiado, por cierto), es innegable que su papel en la humanidad siempre ha estado ligado a lo más profundo del alma humana (sea esta material o inmaterial), estableciendo su origen más remoto en la comunicación con lo más sagrado y con lo desconocido, en las antiguas tradiciones chamánicas y prehistóricas. Un pueblo puede no tener escritura, tecnología o tradición agrícola, pero siempre encontraremos manifestaciones musicales, aún en su rudimentario estado de palabras con ritmo.

En este sentido, el verdadero artista de la música tiene en sus manos una de las herramientas más poderosas de comunicación, exploración espiritual, formación de identidad y transmisión de tradiciones. Es por esto que no debe tomar su arte de manera ligera, debe indagar y nutrirse de otras visiones, cosmologías y disciplinas del saber, para lograr, manipulando y organizando los sonidos, agregar una nueva construcción objetiva que tenga su lugar ganado en el mundo de la conciencia. Es por esto que, en mi labor profesional como docente, es necesario que cada una de las actividades que me corresponden en la construcción del conocimiento sea cuidadosamente contextualizada y proyectada, de manera tal que los estudiantes se vean favorecidos no solo con un conocimiento teórico claro y bien fundamentado, sino con todas sus implicaciones posibles. La música tiene, entre otros, un sentido matemático, un sentido físico, un sentido social, y el temido y poco tocado sentido místico. Participar en el proceso de que los discípulos descubran estos sentidos, es contribuir a que sean personas haciendo música y no autómatas cumpliendo órdenes fielmente.

De igual forma he de proceder en mi desempeño artístico. Cada nota que escriba, adapte o ejecute debe provenir de un estudio profundo del lenguaje y de los contextos que lo crearon, así se promueve una música con trascendencia, que es la que al cabo de los años perdura en el panorama de las creaciones humanas. Esta música con trascendencia es la que, como he podido ser testigo en procesos de agrupaciones musicales conformadas por población vulnerable, fomenta hábitos saludables, favorece el trato humano y desarrolla los potenciales cognitivos de las personas. Así, el círculo virtuoso se cierra promoviendo públicos y ejecutantes que exigirán cada vez más integridad de conocimientos tanto en los artistas como en quienes los forman, incrementando en mi persona y en quienes tienen a bien confiar su formación a mi trabajo, la obligación y necesidad de una formación integral, continua y constante.

Bibliografía

Bunge, M. (2002). Crisis y reconstrucción de la filosofía. (R. González del Solar, Trad.) Barcelona: Gedisa.

Espejo Mojica, M. A. (03 de 03 de 2010). El arte como llave de una ventana interdimensional. Recuperado el 19 de 04 de 2010, de Letras Uruguay: http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/espejo_manuel/arte_como_llave_de_una_ventana.htm

Henríquez Garrido, R. J. (2004). La teoría de la mente objetiva de Popper. En A. Rivadulla, Hipótesis y verdad en ciencia: Ensayos sobre la filosofía de Karl R. Popper (págs. 115 - 124). Madrid: Editorial Complutense.

Popper, K. R. (1992). Sobre la teoría de la mente objetiva. En K. R. Popper, Conocimiento Objetivo: Un enfoque evolucionista (págs. 147 - 179). Madrid: Tecnos.

Ruiz Cortés, D. C. (17 de 09 de 2009). La Música: ¿Habitante de un "Extra - Mundo"? Trabajo de clase no publicado . Bogotá, D.C., Colombia: Universidad Santo Tomás.

Stravinsky, I. (1939 (2006)). Poética Musical (3a. ed.). (E. Grau, Trad.) Barcelona: Acantilado.