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Frente
a la crítica impresionista dominante a principios de siglo, Eliot escribió
en 1923 un artículo sobre "La función de la crítica" (tema al
que volvería repetidas veces), donde aún antes del importante libro de
I.A. Richards Principios de crítica literaria (1925) fundamentó
su recelo frente a las interpretaciones subjetivas, la crítica sociológica
y el biografismo, viendo en el estudio de la poesía y no del poeta, la
tarea esencial de la crítica literaria. Esa postura lo convirtió en
mentor de los New Critics que hacia 1935 fundaron en Estados Unidos un
nuevo movimiento (John Crowe Ramson, Allen Tate, Cleanth Brooks, Robert
Penn Warren, Kenneth Burke) cuya obra Eliot difundió desde su revista The
Criterion. El mismo se sorprende en Sobre la poesía y los poetas (1957)
de la influencia que se le atribuye. Consideraba su actividad crítica
como un producto secundario de su propio laboratorio de poesía, sujeta
por lo tanto a sus afinidades y rechazos, y no dejó de insistir en sus
limitaciones. Es difícil entonces reprocharle sus puntos débiles, su
falta de sintonía con alguna zona de la poesía, porque él los reconoce
antes que nadie.
Luis
Cernuda —que fue su admirador y en cierto sentido su discípulo—
observa con razón que la antipatía por Goethe ("Goethe y Mr.
Eliot", 1959) es el resultado de los prejuicios de Eliot como católico
para entender a un poeta tan inclasificable como el autor del Fausto.
Para
Eliot, que se definía a si mismo como "clásico
en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión"
(prólogo a For Lancelot Andrewes, 1928) esas formas de la fe están
ligadas a lo que es el centro de su obra poética y crítica: la creencia
en el valor de la tradición. Norteamericano de nacimiento, se sintió,
como Henry James, como Ezra Pound, antes que todo un europeo. Su adopción
de la nacionalidad inglesa en 1927 es en realidad un gesto simbólico del
huérfano que busca el respaldo de una
tradición. Su adscripción
al clasicismo es un intento de restaurar la tradición central de
Occidente. "Un poeta
italiano—escribió Eugenio Montale— no
se encuentra en la misma situación: lleva en las espaldas una tradición
y puede continuarla también cuando parece renegar de ella. Pero Pound y
Eliot, americanos europeizados, muy poco
tenían en las espaldas y, en su viaje a rebours, era
necesario que encontraran la poesía neolatina en su forma germinal, en su
nacimiento. Pound, los provenzales y después Dante (pero inicialmente
Cavalcanti); Eliot, Dante, que con los metafísicos ingleses, Donne sobre
todo y los dramaturgos isabelinos, le sirvieron para crear una corona de
clásicos involuntarios, congéneres suyos"
En
su ensayo sobre Dante, Eliot se lamenta de que la dispersión de las
distintas lenguas europeas del tronco latino común y la creciente
secularización, convirtieran a las tradiciones locales en excluyentes
entre sí. Frente a esta disgregación que se acentúa en el siglo XX había,
según Julio Hubard, tres posibles actitudes estilísticas: inventar una
lengua particular exacerbadamente local, como hizo Joyce, juntar todas las
lenguas como hizo Pound, o discernir, cribar y erguir una tradición sobre
las ruinas como
hacen la poesía y la crítica de Eliot.
Es
interesante observar cómo desde presupuestos ideológicos diferentes, dos
grandes escritores también
venidos de los márgenes de la tradición europea hicieron algo similar;
Borges y Paz. Ambos en su actividad creativa y ensayística reivindicaron
la posibilidad de ser herederos directos de una tradición más amplia y
universal, aunque no tuvieron que renunciar a nada, tal vez porque esa
herencia está en los orígenes de la mezcla étnica y cultural que es América
Latina.
DOS
PREGUNTAS FUNDAMENTALES. En un ensayo de 1933, Función de
la poesía y
función de la
critica, Eliot define
dos preguntas fundamentales en la labor del critico: ¿qué es la poesía?,
¿es éste un buen poema? Esa sencilla formulación esconde uno de los
asuntos de más difícil elucidación: el de la valoración. "Si
no se cree en la aptitud del crítico para distinguir entre un poema bueno
v uno malo, poca fe merecerán
sus teorías", escribe con su habitual sensatez. Lo primordial en
todo crítico es su capacidad para seleccionar el buen poema y rechazar el
malo; reconocer el buen poema nuevo
que responde propiamente a las nuevas
circunstancias es la mejor prueba de esa aptitud. Luego, hay que saber
ordenar lo escogido, y en esa labor descubrir un nuevo criterio poético
de acuerdo con el cual considerar lo leído. Ese gusto certero, resultado
de la acumulación de lecturas pero también de una sensibilidad innata,
no es fácil de encontrar: "Si
los hombres escribiesen únicamente porque tienen algo que decir, y no
porque desean escribir un libro o porque ocupan una posición tal que se
espera de ellos que escriban libros, la masa de obras críticas no estaría
del todo desproporcionada con el escaso número de las que merecen
leerse".
Frente
a la multiplicación y dispersión de los lenguajes críticos, frente al
aburrimiento y el dogmatismo de mucha crítica actual, leer a Eliot es
divertido y vivificante. Si exige del crítico un máximo de conocimiento
y de rigor no pierde en cambio el sentido común: "gustar
de la poesía en el orden adecuado de méritos es perseguir un fantasma,
persecución que dejaremos a aquellos cuya ambición es la
"cultura" y para quienes el arte es un artículo de lujo y su
apreciación una proeza". Porque un gusto genuino, afirma, es
también un gusto imperfecto, y hay que desconfiar del lector que no
siente una debilidad especial por algún poeta menor. Apreciar sólo
"la gran literatura" es sinónimo de escasa aptitud personal.
CRITICAR
AL CRITICO. Eliot vio todos los riesgos de la crítica. Acusó
al Finnegans Wake de Joyce de haber dado pie a la confusión de
critica con erudición, porque explicar un texto no es comprenderlo. Y se
acusó a sí mismo por sus notas explicativas a The Waste Land que
lanzaron a tantos tras la quimera de los naipes Tarot y el Santo Grial.
También en un polémico ensayo sobre Hamlet supo advertir contra
otro defecto: el exceso de interpretación. El Hamlet de Coleridge o de
Goethe (el Quijote de Unanumo o de Madariaga, podría agregarse) son en
realidad creaciones de estos críticos y poco tienen que ver con el texto
original.
La
critica biográfica, la que busca explicar el texto por los avatares del
autor, o la sociológica que le interesaba como disciplina, le merecen la
misma objeción; no ayudan a comprender la poesía en tanto poesía.
Aunque
él mismo fue punto de partida para la critica inmanente fue
suficientemente lúcido en 1956 ("Las fronteras de la crítica",
Sobre la poesía y los poetas) como para ver que también esta
forma de abordaje de los textos, con ser la más justa, enfrenta peligros
y tiene limitaciones. Con su acostumbrado buenhumor se refiere a un
volumen de ensayos titulado Interpretations, en el que una serie de
nuevos críticos ingleses analizan poemas sin salirse del texto mismo: "Casi
todos eran poemas que conozco desde hace años y que me gustan: y después
de leer los análisis, hallé que sólo lentamente iba recobrando mi
anterior sentimiento frente a ellos. Fue como si alguien hubiese desarmado
una máquina y me hubiese dejado a mí la tarea de volver a unir las
partes". (A algo parecido aludía hace poco Alvaro Mutis cuando
después de escuchar un largo análisis formal de un poema suyo, dijo que
éste se había convertido en un renacuajo en una mesa de disección). "De
modo que el crítico por quien siento mayor gratitud — escribió
Eliot— es aquel que puede hacerme
ver algo que no había visto nunca, o que había visto con ojos
enturbiados por prejuicios, aquel que me enfrenta con la obra y luego me
deja a solas con ella". Un critico, en definitiva, debe ser un
hombre culto, interesado en cosas diversas, con un gusto educado y la
sensibilidad necesaria para ayudar a sus lectores a comprender
y a disfrutar.
UNA
OBRA CENTRAL Si es grande la influencia de la obra poética de
Eliot en las generaciones posteriores, no es menor la de su trabajo como
ensayista. En el ámbito de la lengua española este influjo se hace
sentir con claridad meridiana en los mejores "críticos
practicantes" como le gustaba decir al propio Eliot. Incide sobre
todo en el sentido de responsabilidad frente a la propia tradición. La
teoría expuesta por Borges en "Kafka y sus precursores" (Otras
Inquisiciones, 1952) en el sentido de que cada escritor modifica el
pasado literario porque aporta un ángulo diverso desde el cual mirar la
tradición, y crea a sus propios precursores poniéndolos en una relación
que no existía antes de su aparición, es una idea de Eliot expuesta en Selected
Easays, 1917-1932. La concepción de la critica como ordenadora de
relaciones entre los textos, como configuradora de mapas dentro de una
literatura, que sostiene la obra ensayística literaria de Octavio Paz, ya
había sido expuesta por Eliot en varios ensayos. Tanto Paz como Borges
han sostenido la visión de Eliot (Tradición y talento individual,
1919) de que la poesía es un conjunto viviente de todos los poemas
genuinos que han sido escritos, y la idea de Borges del libro único que
escriben las generaciones de los hombres es un desarrollo de aquella
concepción.
También
Luis Cernuda, quien conoció muy bien en su exilio inglés (1938-1947), la
poesía anglosajona (lo que explica en parte su peculiaridad como poeta de
lengua española) fue marcado por la lectura de los ensayos de Eliot. No sólo
lo estimularon para escribir sobre varios poetas ingleses, sino que lo
dotaron de una nueva perspectiva en su interesante aunque a veces polémica
revisión de la literatura española.
En
la llamada "generación española de los 50", la obra de Eliot
marcó profundamente a dos poetas-críticos: Jaime Gil de Biedma, autor
del excelente prólogo de la edición española de Función de la poesía
y función de la crítica
(Seix Bairal, 1955) y José Ángel Valente, quien a partir de su interés
por los poetas metafísicos, investigó sobre los heterodoxos de la
tradición española y su relación con la literatura inglesa.
UNA
LECCIÓN DE MODESTIA. Leer a Eliot sigue siendo hoy una
experiencia aleccionadora. El "viejo gato", como alguien le llamó,
se defiende como los de su raza: es difícil atraparlo porque siempre es
el primero en auto criticarse y en rectificar sus opiniones demasiado
tajantes. Es admirable la soltura con que lo hace: "Mejor
es confesar las propias debilidades cuando existe la seguridad de que van
a quedar al descubierto más pronto o más tarde, que dejar que la
posteridad las saque a la luz", dice en uno de sus últimos
ensayos ("Criticar al crítico", 1961).
Eso
es lo que había hecho cuando en una conferencia de 1951 recogida en Sobre
la poesía y los poetas, daba argumentos demoledores para explicar por qué
su drama poético The Family Reunion es un fracaso. Es cierto que
sus escritos sobre temas sociales, políticos o religiosos son lo que
menos se sostiene de su prosa ensayística, pero él lo debe haber
sospechado cuando inicia una conferencia de 1955 sobre "La literatura
y la política" con estas palabras: "Experimentan
ustedes muy probablemente la emoción de una multitud que se ha congregado
para ver lanzarse al agua, desde gran altura, a un hombre del que ha
corrido el rumor que ni siquiera
sabe nadar". Eliot fue además conciente del carácter epocal de
su crítica, coherente con su opinión de que cada generación debe hacer
su propia relectura de los clásicos. Supo, mejor que nadie, que mientras
las grandes obras de creación permanecen, el interés que posee la
critica del pasado no es mucho más que la curiosidad. Pero aunque llegue
también para él ese momento, su obra crítica deja algunas lecciones que
por ahora siguen teniendo plena vigencia. Y su lección principal es estética
y es también moral: que la mayor obligación del poeta es con el
lenguaje; que la misión del crítico es ayudar a la comprensión y al
disfrute del texto, sin perder de vista que su lectura no es más que una en la red de
lecturas que conforman el sistema de una literatura. |
