La obra del gran artista argentino estuvo marcada, al menos desde los años 30, por preocupaciones sociales y políticas que lo llevaron a replantearse la concepción del realismo y a polemizar con su par mexicano David Alfaro Siqueiros. Aquí, un recorrido por el fructífero entramado que arte y política fueron estableciendo en sus inolvidables creaciones.
La representación de las manifestaciones callejeras y las luchas proletarias, la denuncia de la pobreza y de la exclusión, la condena a la destrucción y las miserias de la guerra, la crítica a los representantes del poder fueron recurrentes en la obra de Antonio Berni (1905-1981) desde los años treinta. En esa época signada por el fraude electoral, la política represiva y el avance del fascismo -tiempos que prolongaban los efectos de la crisis mundial iniciada en 1929 en un clima de depresión económica, tensión social, huelgas y movilizaciones populares-, Berni reconfiguró su imagen de sesgo surrealista que venía desarrollando por entonces para ir adentrándose en lo que él mismo denominó un “nuevo realismo”. Aunque este no fue el único momento de su carrera en el que el artista impuso un giro en su modalidad de representación plástica, se trató de una contundente toma de partido por la figuración crítica que ya no abandonaría en los siguientes cincuenta años de su producción.
Juanito dormido, 1978 | Gentileza: MALBA. Muestra temporaria “Antonio Berni: Juanito y Ramona”
Desde entonces, en sus imágenes hubo una apuesta por la obra de sesgo social o de denuncia política; poblada con la presencia de changuitos norteños, campesinos, hacheros, desocupados y obreros, dio curso a un imaginario sobre personajes marginales al statu quo. Pero Berni no llevó adelante su reflexión sobre la sociedad y la política contemporánea solamente en clave visual, sino también desde otros foros textuales, como artículos en diarios y revistas, manifiestos, encuestas; también, desde su actuación en las agrupaciones de artistas de las que formó parte. Así, a principios de 1935, Antonio Berni publicó en Buenos Aires “Siqueiros y el arte de masas”, un texto desde donde respondía al férreo programa muralista de David Alfaro Siqueiros. El artista mexicano había estado en la Argentina dos años antes; en el transcurso de algunos meses, había dictado algunas provocativas conferencias, atacado en clave retórica a las “instituciones burguesas”, suscripto críticas de arte de tono polemizador y realizado el mural Ejercicio Plástico junto con Berni y otros artistas, quienes presentaron la obra bajo la denominación de Equipo Poligráfico en tanto colectivo autoral. Berni tenía en claro que en la Argentina de entonces la posibilidad del acceso a los muros no era algo sencillo para los artistas posicionados dentro del panorama ideológico de las izquierdas.
En ese sentido, en aquella nota en la que contestaba a Siqueiros, el artista rosarino ampliaba el posible arsenal de recursos artísticos para la difusión de un imaginario combativo o de denuncia: “las formas de expresión del arte proletario en régimen capitalista serán múltiples, abarcando todos aquellos medios que nos puedan ofrecer la clase trabajadora o las contradicciones mismas de la burguesía, desde el periodismo, pasando por el afiche, el grabado, el cuadro de caballete hasta la formación de Blocks de pintores muralistas”, sostenía Berni.
El artista ponía entonces en juego estas y otras variables de intervención en su propia praxis, a la vez que daba inicio a una reflexión sobre las relaciones entre arte y política que prolongaría durante toda su vida. De esos años, data su organización de la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario, sus publicaciones en la prensa, la producción de algunas obras gráficas y de sus grandes pinturas concebidas a modo de “murales transportables” como las conocidas Manifestación (1934), Desocupación (1934) y Chacareros (1935) en las que alude a distintos momentos y actores de la crisis social y política argentina de los años treinta. En el caso del óleo sobre arpillera Medianoche en el mundo (1936-7), Berni retomó el esquema compositivo de una pintura del siglo XIV, la Lamentación sobre Cristo muerto del italiano Giotto, para referir a la tragedia de la contemporánea Guerra Civil Española y su impacto internacional. La cuestión de la tortura y el asesinato por el ejercicio del poder más despiadado fue una temática que Berni retomó y exacerbó en sus obras de principios de los años setenta, en donde denunciaba la destrucción, la crueldad y los nuevos horrores de las guerras como desastres del mundo contemporáneo.
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Antonio Berni en acción | Gentileza: MALBA. Muestra temporaria “Antonio Berni: Juanito y Ramona”
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El mundo prometido a Juanito Laguna, 1 962 | Gentileza: MALBA. Muestra temporaria “Antonio Berni: Juanito y Ramona” |
En toda su carrera, la pintura de caballete fue la práctica artística hegemónica de Berni; frente a ésta, sus incursiones en el grabado fueron más bien esporádicas. Producción gráfica impresa y plural que ha sido siempre asociada a una circulación artística extendida, la reproductibili-dad del grabado ha posibilitado difundir imágenes e ideas movilizadoras y de cuestionamiento.
En este sentido, los célebres aguafuertes de Francisco de Goya o las litografías de Honoré Daumier han funcionado como referentes canónicos desde el siglo XIX. Siguiendo esta línea de intervención gráfico-política, una de las primeras estampas de Berni refirió a la inminencia de la guerra y los mítines partidarios y antibélicos de mediados de los años treinta. Se trata de un aguafuerte (prácticamente desconocido hasta hace muy pocos años) incluido en la carpeta de grabados de artistas argentinos publicada hacia 1936 por Ediciones Unidad, emprendimiento vinculado a la antifascista Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE).
En él, representó una manifestación popular, integrada por hombres y mujeres abatidos o reconcentrados, con la intervención de un orador central y una pancarta con la alusión a un reclamo contundente: “Abajo la guerra”.
Debieron pasar casi tres décadas para que Berni llevara adelante una labor sostenida en el grabado. Pero, para entonces, ya no lo hizo desde un recurso tradicional como el del aguafuerte de los años treinta, sino por medio de una experimentación altamente provocativa para los cánones de la ortodoxia gráfica: se trata de su serie de grandes xilografías con collage sobre el personaje de Juanito Laguna. Este conjunto fue distinguido en 1962 con el Gran Premio en Grabado en la Bienal de Venecia, la mayor recompensa recibida hasta ese momento por un artista argentino en el más importante y antiguo certamen internacional.
Luego de ese premio, instancia clave para su consagración y reposicionamiento en el campo artístico, ya nada fue igual para el artista argentino.
Aún sin dejar de lado sus inquietudes en torno a las temáticas sociales y políticas, Berni había iniciado a fines de los años cincuenta un replanteo en su producción, en sus técnicas y sus recursos materiales, introduciendo “la realidad” que proporciona el recurso del collage en clave narrativa. En ese sentido, su ciclo sobre Juanito Laguna, el personaje de un niño pobre de villa miseria, fue fundamental. Juanito, una contracara posible para cierto imaginario celebratorio de los dorados años sesenta, fue un vehículo para la puesta en imagen de las contradicciones y límites del proyecto desarrollista, donde la política de expansión industrial a través de la inversión extranjera auguraba un bienestar generalizado y la incorporación a un optimista mundo prometido, también, al propio Juanito. Un mundo donde el sombrío primer plano de los materiales de desecho industrial que constituye una precaria pared de villa miseria contrasta con el plano de fondo en el que una multitud de pequeños papeles luminosos conforman un atractivo y a la vez amenazante hongo atómico, hipotética consecuencia de la latente guerra fría (El mundo prometido a Juanito Laguna, 1962). Juanito vive en la sombría hacinación del “bañado de Flores” -el vaciadero de basura porteño al que acudían diariamente numerosos cirujas a buscar algún material para su reventa- sobrevolada por la cápsula espacial del Vostok I dominada por el rostro de Yuri Gagarin, representado de un modo más cercano a una publicidad gráfica de la época o a los posters que circularon con la imagen del astronauta ruso (El cosmonauta saluda a Juanito a su paso por el bañado de Flores, 1961). En los años en que la carrera espacial entre la Unión Soviética y los Estados Unidos también expandía las tensiones de la guerra fría al espacio, la imagen lustrosa, inocente, irónica y estereotipada del cohete -un objeto lejano y a la vez cercano-trae a un primer plano de la obra de Berni tanto la dimensión de futuro utópico como de hipotético escenario de conflicto mundial.
El mundo de Juanito pone entonces en relieve la dimensión ficcional de esas promesas a futuro frente a las realidades del presente. Más allá o más acá de las amenazas nucleares y la carrera espacial, las promesas del desarrollismo chocaban en el plano de lo cotidiano con realidades mucho más opacas de lo que auguraba ese proyecto de un porvenir brillante. Juanito aparece también como una imagen-denuncia de la situación de pauperización cotidiana que se desplegaba en los márgenes de la gran ciudad, en terrenos fiscales; en Buenos Aires, especialmente en las zonas que seguían a las cuencas inundables de los ríos Matanza, Riachuelo y Reconquista.
Berni construyó a Juanito a partir de materiales pobres, desgastados, estropeados, con restos de la sociedad industrial: chatarra, arpilleras, cartones, maderas, todos elementos básicos de la construcción de la villa miseria, que en su obra no sólo daban cuerpo a casas, fábricas y muros sino también a ropas y hasta al propio retrato de Juanito. El protagonismo de estos materiales asociaba la composición formal con el contenido simbólico, al remarcar el sentido del objeto industrial descartado y luego resignificado en la historia del chico pobre. En una entrevista con José Viñals de 1976, Berni destacaba de ese conjunto las “equivalencias estéticas entre el tema y su realización; la identificación ajustada entre el mundo de la miseria que representaba el personaje, y los míseros materiales de desperdicio extraídos de ese mundo y empleados con todo el rigor y con todas las reglas del arte”.
Si bien las primeras versiones de Juanito, que datan de los primeros años sesenta, se materializaron en pinturas-collages, Berni prolongó ese ciclo en un conjunto de xilografías con collage de grandes dimensiones, inéditas hasta ese momento. En ellas, impactaba el uso de materiales extraños a la hasta entonces férrea ortodoxia del grabado y también sus grandes formatos. Fue precisamente por ese conjunto de estampas por el que obtuvo el Gran Premio en Grabado en la Bienal de Venecia de 1962 y también su consagración internacional.
Asimismo, fue a partir de ese éxito con el grabado en la Biennale veneciana que Berni intensificó su experimentación con las posibilidades del xilocollage, iniciando su serie sobre un nuevo personaje: Ramona Montiel quien, de inocente niña y joven costurera, pasa a vivir su vida como prostituta. Con el uso de elementos de consumo masivo resemantizados en la composición gráfica, ese conjunto de estampas apunta a dar cuerpo a ese cuerpo que será consumido por los representantes del establish-ment local.
En la serie de Ramona, los “pilares de la sociedad” aparecen caricaturizados, desplazando la seriedad o la impronta de sufrimiento sostenida por la tradición del arte de crítica social. Los amigos de Ramona son los representantes del poder militar, político y eclesiástico, definidos a través de imágenes ácidas y burlonas. Así, algunos de los “protectores” de Ramona aparecen animalizados, como el Don Juan representado como un gorila, con las evidentes significaciones antiperonistas que conlleva esta alusión, aún más provocativa en esos tiempos de proscripción del peronismo. Las Fuerzas Armadas se encuentran presentes en la saga por partida doble, a través de las figuras del coronel y del marino, reafirmando desde esta doble presencia su injerencia en la escena política argentina de aquellos años.
Eran tiempos en los que la “politización militar” y la “conspiración continua” se iban incrementando con una extensa sucesión de “planteos” y una intervención progresiva en el escenario político. Entre julio y septiembre de 1962, los conflictos internos entre las distintas facciones -los enfrentamientos entre “azules” y “colorados”- reforzaron la presencia del poder militar dentro del imaginario colectivo sobre la política local. Considerando que el alzamiento de los “colorados” de la marina, en abril de 1963, fue encabezado por el ex vicepresidente de la autodenominada Revolución Libertadora, el almirante Isaac Rojas, no es casual, entonces, la inclusión por parte de Berni dentro del conjunto de poderosos amigos del personaje de la prostituta del Marino, amigo de Ramona. Esta es una de las imágenes más paródicas del conjunto: caricaturizado -o, más bien, animalizado- el personaje aparece presentado a la manera de los dibujos que el humorista Landrú publicaba por aquellos años en la revista Tía Vicenta. Así, esta alusión era de fácil decodificación para el público argentino; “El marino era, con los rasgos de una especie de cuervo renegrido, bajo inmensa gorra galoneada, una caricatura -no demasiado benévola- del almirante Rojas. Consultado su autor, el laureado Antonio Berni, respondió con sibilina sonrisa: ‘Estoy por hacerle pleito a Rojas por parecerse a mi grabado’”, se comentaba en una nota publicada en septiembre de 1963 en la reconocida revista Primera Plana.
En ese mismo momento, en otro medio con un sesgo ideológico diferente -la publicación Hoy en la cultura vinculada al Partido Comunista-, se volvía a asociar el nombre de Berni con el de Siqueiros, destacando que el artista argentino lograba con los grabados de Ramona Montiel y Juanito Laguna hacer suyo ese algo “permanentemente en marcha” con el que Siqueiros caracterizaba el realismo; el cronista destacaba que Berni abordaba “la problemática del país argentino y de sus seres de carne y hueso, en obras que gustan por la fascinación de su forma y que dicen por la irónica o tajante humanidad de su tema”. Berni representaba en sus grabados a los poderosos protectores de Ramona, los multiplicaba desde la superficie y el espesor de las estampas de papel, mientras que su impronta real tomaba un lugar efectivo en la política argentina de esos años.
