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Algunos fragmentos del libro inédito:

Balance entre Modernismo y Posmodernismo. Su impacto en el  Cono Sur desde una mirada multidimensional a partir de la obra de Graciliano Ramos.

Autor: Alejandro F. Della Sala

adellasala@hotmail.com

“Hombre es más que blanco, más que mulato, más que negro…”

José Martí.

“Riobaldo, a colheita é comum, mas o capinar é sozinho...”

João Guimarães Rosa.

“O sertão mandaria para a cidade  homens fortes,

brutos,  como Fabiano, sinhá Vitória e os dois meninos.”

Graciliano Ramos.   

Introducción: Graciliano Ramos fue uno de los escritores más importantes del Brasil de la primera mitad del siglo XX, de 1920 a 1950, aproximadamente, se trató de un período muy convulsionado en la historia de nuestra América. Graciliano inaugura lo que se denominó el modernismo social, un movimiento focalizado en resaltar la realidad social de la época junto a autores como Jorge Amado, José Lins de Rego, José de Almeida, Raquel de Queiroz, Manuel Bandeira, João Cabral de Melo Neto, Erico Veríssimo y Carlos Drummond de Andrade, entre otros. El modernismo en el Brasil ha adquirido varias fases o estilos, el autor de la referencia, forma parte del regionalismo nordestino, concentrado en destacar las carencias, las diferencias sociales y las miserias del nordeste brasileño. El año pasado, durante el mes de julio de 2013,  Graciliano Ramos fue homenajeado en la FLIP (Festa Literária Internacional de Paraty)  de la ciudad de Paraty en el estado de Rio de Janeiro. Estos son fragmentos de un trabajo realizado por el autor sobre el tema de la referencia, que parte desde la situación mundial europea de principios del siglo XX y su influencia en el escenario latinoamericano, con énfasis en lo acontecido en el Brasil.

Primera parte: La modernidad y sus implicancias en el Nuevo Mundo.

Segunda parte: La modernidad en los umbrales del Siglo XX.

Primera parte:

La modernidad y sus implicancias en el Nuevo Mundo. 

La aparición de un nuevo mundo, disparó en Europa  una nueva cosmovisión,  la de los viajes, la de los descubrimientos  y  la ciencia abordada desde una perspectiva en la que  el globo terráqueo ya no  iba a ser el centro del universo.  La vida ya no sería más como en la edad media “un valle de lágrimas” en la que el hombre aceptaba su respectiva situación social y esperaba una vida mejor  en otra vida. Era el ‘carpe diem’ o  ‘vivir el momento presente’, era el renacer del pensamiento y de las artes, así como el  trasplante de personas del viejo mundo a  uno  nuevo,  misterioso y desconocido. Podríamos sostener así,  que en  ese punto nace la modernidad como reflejo de un cambio, tanto en la forma de ver la realidad, como  en la de sentir que ese era el momento preciso de hacer cambios y renovaciones.  

Una de las principales críticas que se le ha hecho a la modernidad es que careció de movimiento crítico. Por el contrario, desde sus comienzos, el modernismo  ha incorporado la crítica, la crisis y el conflicto  como parte de aquél.  En cambio, la posmodernidad  refleja el momento de vacío en el  que  se articularon las biografías modernas.   La modernidad ilustrada, iniciada con el iluminismo, fortalecida  durante los siglos XVIII y XIX  así como proyectada en el siglo XX a través de sus manifestaciones artísticas y literarias e inclusive a través de la invención de nuevos productos para ser lanzados al mercado, demostró el desarrollo de un pensamiento crítico, tanto del hombre como de la sociedad donde habitaba, aunque sin resultados concretos a simple vista.

En efecto, de un individuo con conciencia crítica, que se alza  principalmente en la segunda mitad del siglo  XIX desde el romanticismo hasta el realismo, pasamos a un individuo posmoderno de principios del siglo XXI  que se manifiesta como egocéntrico, narcisista, autista, y vacío, que poco tiene que ver  con esa idea crítica de autoconciencia, y de proyección social del modernismo, al menos en el ámbito latinoamericano[1].

Durante  la segunda mitad del siglo XIX, se desarrolla el romanticismo en el Brasil, a través de las obras clásicas,  de  José de Alencar: “O Guaraní” –a través de un romance entre un indio –Peri- esbelto, fuerte  y bello con una mujer blanca –Ceci- hija de   un hidalgo portugués-  “Iracema” – a más de significar el anagrama de la palabra “América”,  era la india   de labios de miel y pelo negro lacio que podría ser bien parte de nuestro ideal femenino  que había enamorado al guerrero Martín que venía de  Portugal a estas nuevas tierras-  “O Gaúcho” –donde se idealizaba la figura del gaucho como ser autónomo jinete de las pampas- y “O Sertanejo”-una suerte de gaucho del nordeste brasileño-  todo lo cual vino a revitalizar  lo autóctono como sinónimo de belleza, identidad e hidalguía. Como decía Euclides da Cunha en su obra maestra “Os Sertões”, el sertanejo era ante todo  “un fuerte”, tal  como veremos más adelante también con el gaucho de la pampa en el cono sur y con alguno de los personajes emblemáticos de la obra de Graciliano Ramos.   

Desde otra perspectiva, era común  que se resaltara  la idea de libertad y de contacto con la naturaleza del indio y de que su trabajo era para la comunidad y no para un sistema de acumulación individual. 

Por su parte, Castro Alves revaloriza la figura del negro  que salía de la esclavitud en 1888, a través de su poema “O Navio Negreiro” de 1893,  aunque aquí se muestra más que su idealización,  el sufrimiento del negro que venía de los barcos desde el continente africano. También podemos ubicar en ese período la obra de Bernardo Guimarães, “A Escrava Isaura”[2]. En realidad, se trataba de una esclava blanca, cuya historia se popularizó  en una serie para la televisión brasileña que después fue vista  en muchos países no sólo de la región sino  también en China, con más de 850 millones de telespectadores. Posteriormente el modernismo brasileño adoptará algunos  elementos  del romanticismo y del realismo, durante el próximo siglo, para revalorizar  tanto la figura del indio como  la del negro. Asimismo, en la Argentina, se fortalece la figura del gaucho, a través de la obra clásica que se denominó “El Martín Fierro”, del también romántico José Hernández.  

Sobre el particular, si bien en la Argentina el período estrictamente romántico se desarrolla de la mano de  Esteban Echeverría y se producen sus obras a partir del SALÓN LITERARIO DE 1838, en Buenos Aires. Por su parte "El Martín Fierro”,  cuyo autor pertenece al período de la organización  nacional federal, enemigo de Domingo Faustino Sarmiento, su primera edición aparece en 1872.  A pesar de su posición política, la obra sigue siendo romántica, en la descripción del paisaje nacional (la pampa como un mar seco sin olas),en el protagonista principal , que comienza siendo un gaucho bueno y se va transformando como héroe romántico en el representante de todos los gauchos, rebelde contra la autoridad que le ha quitado todo,"queda desnudo casi al llegar a su hogar transformado en tapera", sin caballo, sin mujer, porque había muerto en la adversidad, con los hijos desparramados ,que debe encontrar y que se criaron lejos de él. En esa desgracia típicamente romántica agrega haber matado a un Negro, a quien llama "tizón del diablo", encuentra al hermano de éste, el Moreno en una payada, que no termina en muerte sino un duelo de palabras que casi concluye en pelea. La segunda parte del "Martín Fierro" no termina con la muerte del protagonista. "La vuelta del  Martín Fierro" apareció en el año 1879.

Si bien José  Hernández murió en 1886, pensaba escribir una tercera parte de su obra maestra, síntesis de la pampa argentina, pero lo sorprendió la muerte.  Fue Jorge Luis Borges , contemporáneo a nosotros, quien retomó la historia del Martín Fierro, en el cuento "EL FIN"  donde le da muerte al protagonista  a través de un pariente del Negro  que había dado muerte al gaucho en las páginas  de la obra  en análisis de José Hernández.  Es un ejemplo de intertextualidad, una obra maestra de Borges que talvez en ese acto dio cuenta de sus simpatías o antipatías con respecto al gaucho "Martín Fierro". Esa “intertextualidad”  también la vamos a ver en los modernistas brasileños, especialmente después de 1920,  así como el surgimiento de la literatura regionalista, de  1930 en adelante.

Sobre el particular, traemos a colación un verso del Martín Fierro donde nos muestra la situación del gaucho de las pampas argentinas en el destierro: “Tuve en mi pago en un tiempo// hijos, hacienda y mujer,// pero empecé a padecer,// me echaron a la frontera,// ¡y qué iba a hallar al volver!//tan sólo hallé la tapera…Sólo queda al desgraciao//lamentar el bien perdido…”[3].

Asimismo, teniendo en cuenta que estamos realizando comparaciones con la cultura del Brasil, es necesario traer un verso de la novela “O Gaucho” de José de Alencar que pinta la vida del gaucho riograndense: “ Livre ao relento,// Pobre, sem luxo,//  N’asa do vento,// vive o gaúcho.”[4].  Como parte de la literatura épica y con la idea de  unir todas las regiones del Brasil de finales de siglo XIX, Alencar resalta la figura de héroes míticos como el indio, el sertanejo y el gaucho como parte de la matriz étnica del Brasil. El verso citado que bien puede compararse con los versos del Martín Fierro significa: “ Libre al sereno //, pobre sin lujo,//en el ala del viento,// vive el gaucho.”   

En este segundo caso,  José de Alencar nos cuenta la historia del gaucho  Manuel Canho,   quien iba a vengar la muerte de su padre para lo cual debía viajar a  la provincia argentina de Entre Ríos,  para matar a la persona indicada junto a  una historia  ligada a la guerra de los farrapos  en el sur del Brasil, y la situación interna del Uruguay siempre presa de la acción,  tanto del Imperio del Brasil como de  Buenos Aires que articulaban como superpotencias regionales.  

Ahora bien, el modernismo se desarrolló en el ámbito latinoamericano mediante dos corrientes o fuentes originarias, el modernismo de origen o influencia hispánica y el del Brasil  de principios del siglo XX.

Si bien el modernismo en Latinoamérica reconoce algunas fuentes hispánicas, su mayor influencia la tuvo de Europa, más propiamente de Francia y Alemania.  La influencia del pensamiento de Compte y el determinismo de Herder, creador del movimiento  Sturm und Drang o “tempestad e ímpetu”, quienes plantearon además el valor de las herencias literarias y mítico-populares.  Escritores como Rubén Darío en Nicaragua, José Enrique Rodó en el Uruguay, Domingo Faustino  Sarmiento en la Argentina, Euclides da Cunha  y también Gilberto Freyre en el Brasil han sido muy influenciados  -como la mayoría de los escritores  y pensadores de esa generación- por la experiencia del determinismo y del positivismo en general. En efecto, el determinismo partía sobre la base de  la influencia del ambiente en el ser humano y su fuerte condicionamiento por el medio.  Por ejemplo,   en el terreno del derecho penal el determinismo tuvo su implicancia a través de  la teoría de Lombroso,  que consideraba  que  las características criminales del hombre se basaban  en un condicionamiento  tanto físico,  como psicológico-social y que por cierto el medio ambiente con  sus diferentes climas  “determinaban ”  su  conducta y por lo tanto el individuo tendría más o menos facilidad para cometer crímenes. En sentido concordante, el escritor  francés  Emile Zola en su ensayo Le Roman expérimental (“La Novela experimental”) partía de la convicción de que la conducta humana es determinada por la herencia genética, por la fisiología de las pasiones y por el  medio ambiente[5].

En cuanto a la influencia hispánica en el modernismo del Brasil se ha  destacado que durante el siglo XVII, el brasileño Gregorio de Matos traducía e imitaba a  Góngora y Quevedo,  lo cual sin quererlo era el primer rasgo de presencia hispana en la literatura brasileña.   Luego va a reaparecer dicha presencia  en 1912 cuando  Oswald de Andrade divulga  en el Brasil las posiciones de la vanguardia europea y Mario de Andrade – haciendo hincapié en el futurismo de Marinetti- los cuales  se transforman en los iniciadores del movimiento de renovación en el Brasil que culmina o “empieza” en la Semana de Arte Moderna de São Paulo de 1922[6].

Lo cierto es  que, hacia fines del siglo XIX pocos eran los pensadores y escritores en toda Latinoamérica que no estaban influenciados por el determinismo y en general por el positivismo, no es casual que la bandera del Brasil  tenga como lema principal  el “Orden y Progreso”.

En tal sentido, no sólo lo racional iba a ser parte del modernismo en cualquiera de las dos versiones, sea la corriente  de raíz hispánica o la brasileña, sino que también lo irracional iba a ser parte de todo análisis, desde la psicología hasta la filosofía con Nietsche como figura emblemática más allá de cánones racionalistas, así como del bien y del mal.

Es que la modernidad es la permanente posibilidad según algunos autores, de construir un mundo nuevo y de ejercer  crítica sobre él[7].

En atención a lo expuesto,  ingresamos al siglo XX  con la esperanza de un mundo mejor construido a través de la historia, las artes y la literatura desde una mirada humanística.   

Segunda parte:

La modernidad en los umbrales del Siglo XX.

Ahora, nos situamos en la ciudad de Viena en 1900 ya que era el epicentro de lo bello, de lo apolíneo, de la “ emperatriz Sissí”, el vals vienés, una ciudad provinciana no tan cerca de los centros neurálgicos de la modernidad, es decir,  París, Londres  o Roma.  Era la ciudad del imperio de los  Habsburgos, que construyó un ideario de  belleza, el sueño liberal    que también construyó  la ciudad de Buenos Aires, de esa época, la cual crecía en un simulacro de ilusión,  porque más allá de la belleza urbana,  existía un país olvidado en el interior, donde se exportaban materias primas a  Inglaterra y se devolvía en forma de pago, con algunos productos manufacturados que caían en pocas manos.

Tanto Viena como Buenos Aires,  reflejaban ese espíritu moderno de  que existía un mundo feliz y  que  lo feo, los criminales, las prostitutas, el hambre, la violencia, la discriminación racial, debían esconderse.  Los festejos del centenario de la Revolución de Mayo en 1910, en el que aparecía un país –articulado desde Buenos Aires- que crecía  como productor de artículos agrícola-ganaderos  y ocultaba la realidad del gaucho como mestizo hijo de  hombre blanco y mujer india, que  pasaba de ser un libre  autodidacta dueño de la llanura pampeana a un simple peón de campo, sin derechos sociales ni laborales, en el Uruguay se los denominaba “peludos” , “rotos” en Chile  y en Brasil de  peón  “boiadeiro”,  “boias frías”, así como en el estado de  Río Grande do Sul se los denominó de “gauchos a pie”  para significar  la gran ola movilizadora que ejercieron las ciudades sobre el campo y la pérdida de “señorío” del hombre de campo al no precisar del caballo para  interactuar  en la sociedad. También en el nordeste brasileño a la sazón, se forjaba un hombre  duro, trabajador , que luchaba contra las secas y las necesidades, constructor de “casas grandes” que se transformaron en  haciendas y poblados,   así aparecieron obras claves de la literatura  brasileña o diríamos de la literatura moderna universal hacia mediados del siglo pasado como lo fue la novela São Bernardo   del escritor que nos honra comentar,  Graciliano Ramos.

Por su parte, también la problemática del peón rural y de los migrantes nordestinos se pueden observar en la  novela Vidas Secas del referido autor, que  es influenciado fuertemente por el realismo ruso de principios de siglo XX como ser   Máximo Gorki, Puskin, el poeta Maiakovski y en el plano psicológico, las tramas de tragedia  familiar, siempre con un trasfondo moral y político de perplejidades con fuente en la Grecia clásica  elaboradas por  Fedor  Dotoievski. 

Todo este universo, potenciado por el período de entre guerras y el surgimiento del comunismo como contracara del capitalismo, también en efervescencia,   motivaran la aparición de autores no solo en Brasil sino en toda Latinoamérica,  que se volcaron a  resaltar la problemática social y psicológica del hombre como dos caras de una misma moneda.

La Primera Guerra Mundial demostró que existía otra realidad, más allá del sueño que se podía tener de una ciudad o modo de vida.  El uso de armas químicas en las trincheras, la cantidad de muertos y mutilados en el escenario europeo, mostraron la otra cara de la modernidad.

La necesidad de creer en un hombre nuevo,  sin las ataduras  ni los defectos propios  provocados por una guerra,  llevó a que muchos países  tuvieran que enfrentar revoluciones sociales como la semana trágica  en la Argentina y  la bolchevique de 1917 en Rusia, la cual esta última  pretendía  fundar una nueva sociedad, a partir de la dictadura del proletariado,  materializada a través de un Estado fuerte e omnipresente.

El Tratado de Versalles de 1919  impuso  una serie de condiciones a la potencia perdidosa de la guerra, Alemania, circunstancia que potenció las diferencias no sólo entre clases sociales sino entre  Estados nacionales.  Entonces surgió un Estado con un fuerte sentido nacional  resentido por las consecuencias de la guerra y en el terreno multilateral una Sociedad de las Naciones que no funcionaba, todo lo cual  creó las condiciones necesarias  para el surgimiento del nazismo y en el escenario rioplatense la “Hora  de la Espada” como decía Leopoldo Lugones.

Aunque el modernismo adquirió  distintas manifestaciones  en Latinoamérica, desde  el romanticismo de Rubén Darío, el indianismo de José de Alencar  en el Brasil, pasando por  el  Ariel de Rodó en el Uruguay hasta José Hernández como vimos con su obra maestra “El Martín Fierro”, todos se han enfocado a resaltar de alguna manera el carácter nacional.  Así, rescatamos también  a un   José Martí que entre otras cosas  sostenía: “…Injértese en nuestras repúblicas el mundo, pero  el tronco  ha de ser el de nuestras repúblicas.”[8]  En efecto, lo sorprendente del pensamiento martiano es su modernidad,  su vigencia, manteniendo lo local y autóctono pero con una proyección directa al futuro. Esto se relaciona directamente con la idea de que,  si bien había que conocer  diversas culturas, no debía perderse su raíz, para construir identidades, todo  lo que conlleva a analizar el modo en que el modernismo se originó en el Brasil de principios de siglo XX.

Las agitaciones de los años 20  motivaron el origen del movimiento modernista,  desarrollándose la Semana de Arte Moderna de San Paulo, una de cuyas figuras fue  Emiliano Di Cavalcanti que fuera amigo del arquitecto Oscar Niemeyer -  que también era de esa época.  Las rebeliones como el Tenentismo de 1922 y la creación del partido comunista del Brasil en 1922, la “Coluna Prestes”, por cierto que acrecentaron la caída de la República y el inicio de la Revolución de 1930, con Getulio  Vargas a la cabeza, hombre que venía de la pequeña localidad de São Borja,  Rio Grande do Sul, lo que quebraba por primera vez en la historia, la oligarquía  “café con leche”,  como denominaba al eje  San Pablo, Rio de Janeiro y Minas Gerais[9].

Por ejemplo, la rebelión denominada de ‘tenentismo’  originada en el fuerte de Copacabana en Río de Janeiro por los tenientes o la ‘clase media baja de las fuerzas armadas’ también fue descripta por Graciliano Ramos en la novela Caetés, cuando el personaje Nicolau Varejão contaba a sus amigos : “ …as balas choviam por toda parte, zum, zum,zum,…Depois da briga, apanharam um bando de alqueires delas. Os senhores devem ter lido…Matamos soldados a beça…Só deixei de atirar quando nâo tinha força no dedo para puxar o gatilho”[10].

En Brasil, el modernismo significó una renovación total en las artes, las ciencias  y el modo de pensar. En tal sentido, la  Semana de Arte Moderna articulada desde el teatro municipal de la ciudad  de San Pablo en 1922, fue el punto de inflexión en el que  comenzaban a pensar un Brasil  influenciado por el mundo pero con raíces propias  basadas en el indianismo y la inmigración –tanto europea como africana, especialmente esta última desde la abolición de la esclavitud   con la ley  áurea en 1889. Dicha Semana de Arte Moderna  tuvo sus manifestaciones  tanto artísticas a través de pintores como   Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral,  Menotti del Piccia, Cándido Portinari, Eugenio de Proença Sigaud, literarias, con escritores de la jerarquía de Mario  y Oswald de Andrade, Monteiro Lobato, Cassiano Ricardo, Plínio Salgado, y arquitectónicas, como las de  Lucio Costa y Oscar Niemeyer, entre otros  que directa o indirectamente contribuyeron a mostrar a un país de raíces tropicales, aunque sin desconocer lo que venía de otras culturas.  En el terreno musical, la samba comenzaba a salir de los barrios pobres  ubicados en los morros para  fortalecerse en el escenario urbano, mezclándose con  todas las clases sociales.

Con relación a Tarsila do Amaral y sus amigos,  podemos decir que se preocupaban en mostrar a través de su arte, la mecanización de los seres humanos por causa del crecimiento irracional de las ciudades, con sus rascacielos y fábricas. También estaban imbuidos de un sentimiento nacionalista ya que pensaban que el arte brasileño debía buscar sus raíces[11].

Una de las obras más importantes de Tarsila es el Abaporou  o  “hombre que come”  que fuera un regalo de cumpleaños para su marido Oswald de Andrade y que a la sazón sirviera de inspiración para el Manifiesto Antropofágico de 1928,  cuyo significado  constituyó la piedra angular del pensamiento brasileño moderno, en el sentido de  que había que devorar la cultura y las técnicas importadas para  transformarlas  en otro producto con características pasadas y futuras fácilmente exportable.  Siguiendo a Shakespeare: Tupi or not  tupi, thats is the question, afirmaban los modernistas, dos años antes de la Revolución  gaúcha de 1930, en referencia a  la imperiosa necesidad de volver a las raíces indias y negras del Brasil. A esa obra pictórica se le suman otras, tales  como:  Cobra Norato de Raul Bopp y Macunaíma de Mario de Andrade. Esta última  describe la vida de un  héroe  indígena sin carácter que se trasplanta del  Amazonas a  la ciudad de San Pablo y describe  la vida urbana, desde una perspectiva indígena, con un tono  sarcástico y a la vez crítico de la sociedad cosmopolita de esa época.  Asimismo, Tarsila  pinta el cuadro Antropofagia, mezclando elementos de otras pinturas también de su autoría como La Negra y el  Abaporou[12].

Por ello, se puede dividir al modernismo en el Brasil en dos fases,  la primera de 1922 a 1930, donde predominan las vanguardias europeas sin desconocer  sus raíces negras e indígenas, es decir, un período que podríamos denominar de “pau Brasil” donde se revaloriza lo autóctono con una fuerte influencia europea, principalmente del futurismo de Marinetti y una segunda fase, que podríamos denominar de social  o política donde aparecen una serie de artistas tanto en la pintura como en la literatura que se dedican a  mostrar un Brasil escondido, con problemas de reinserción e de integración social. Allí, aparecen  también las pinturas de Cándido Portinari por ejemplo, con la de Retirantes, las pinturas de Tarsila do Amaral principalmente en su fase social con el cuadro Operários, en la Argentina surge un Antonio Berni con sus obras  de neto contenido social y en   prosa   surge como su mayor exponente el escritor Graciliano Ramos, el Dotoievski de los trópicos como se le decía por aquellos tiempos[13]. El caso de este escritor, sus obras  reflejan, en general, no solamente  la problemática del hombre del nordeste,  que está sólo y abandonado en esa suerte de “estepa rusa” que es el Sertão, sino  de un hombre eterno, universal,  que le cuesta integrarse a la sociedad capitalista e industrialista que surgía como mecanismo aterrador de progreso.

Es que el crecimiento descontrolado de las ciudades motivaron  un estilo en la literatura más realista con un fuerte contenido social y psicológico de un hombre que necesitaba buscar respuestas a los interrogantes de un mundo que crecía, caía en crisis financieras como la de  Estados Unidos en 1929 y resurgía lentamente  con el plan Roosevelt de la mano del economista Keynes, articulando a un estado que era esencialmente desarrollista.  

Durante la década de 1930, el gobierno de Getúlio Vargas estuvo  directamente relacionado  en el proceso de nacionalización de la  samba, desde el morro a la  Exposición Nacional, también aparecieron los grandes murales con el pintor Cándido Portinari a la cabeza, entre otros [14]. 

El triunfo de la samba como expresión cultural, así como el surgimiento de una literatura que ponía foco en lo regional, era la victoria de la nacionalización y la modernización de la sociedad brasileña. Por ello, reconocida doctrina sostiene  que el Brasil salió del  Estado Novo  con el elogio -por lo  menos en ideología – del mestizaje nacional, la Compañía Siderúrgica Nacional, el Consejo Nacional del Petróleo, partidos políticos nacionales y un ritmo nacional, transformaron a dicho país en  “el reino de la samba”[15].

En el escenario rioplatense el tango se alzaba como expresión popular e ingresaba en los ambientes “cultos” de las grandes metrópolis del cono sur. En lo político, la argentina ingresaba en el período de golpes de estado, de la mano de las fuerzas armadas, reflejando lo acontecido en gran parte de Latinoamérica como decía el escritor argentino Leopoldo Lugones  que era el momento de “La hora de la Espada”.

Y volviendo al modernismo en su etapa social o bien al movimiento de los 30, como se le decía a aquellos escritores dedicados a expresar la problemática social y política,  similar al “grupo de Boedo” en la Argentina, una de las características de estos escritores entre los que se ubican a Jorge Amado,  Raquel de Queiroz, Erico Veríssimo y su mayor exponente Graciliano Ramos fue el de incorporar muchos elementos  “modismos” o expresiones de la lengua coloquial a la lengua escrita, incorporando a la regiones  del Brasil aristocrático, para construir una lengua moderna de carácter nacional.  El mejor pasaje del libro Cartas de  Graciliano Ramos  refleja esa intención, por ejemplo cuando el propio autor en una de sus cartas, la número 65 le escribe a su mujer Heloísa de Medeiros Ramos: “… O  S.Bernardo está pronto, mas foi escrito  quase todo em português, como você viu. Agora está sendo traduzido para  brasileiro, um brasileiro encrencado, muito diferente desse que aparece nos livros da gente da cidade, um brasileiro de matuto, com uma quantidade  enorme de expressões inéditas, belezas que eu mesmo nem suspeitava que existissem. Além do que eu conhecia, andei a procurar muitas locuções que vou passando para o papel...”[16].

Aquí, bien se puede observar la preocupación del autor por incorporar a la lengua escrita lo que venía sucediendo en la realidad de ese entonces, un país que integraba a sus regiones y que necesitaba incorporar nuevas formas de expresión, como por ejemplo, la nueva ola inmigratoria que vino principalmente al estado de São Paulo, de cuya lengua que se mezclaba con la autóctona, también se preocupa este autor, al reflejar en su carta nro. 32 cuando le escribe a  su amigo A.J. Pinto da Mota Lima Filho de Palmeira dos Indios (Estado de Alagoas) en el agreste alagoano -lugar en el que el referido escritor se desempeñara como intendente de 1928 a 1930 y donde escribió la novela Caetés (1933)- y le dice lo siguiente: “…vê se me arranjas aí uma gramática e um dicionário da língua paulista, que nâo entendo, infelizmente. E manda-me dizer se é absolutamente indispensável escrever sem vírgulas...Um sertanejo daqui foi o ano passado a Bauru, ao café. Da volta, confessou-me que o que lá havia mais extraordinário era se falarem mais de vinte línguas, difíceis, principalmente a “língua paulista e a língua japão”.Parece que são duas línguas difíceis.”[17] Vemos aquí, también la preocupación de  Graciliano por  describir lo que estaba aconteciendo en el escenario de los años 30, en uno de sus libros más interesantes, ya que en Cartas el autor expresa todas sus preocupaciones y vivencias personales que lo llevaron a escribir las obras  maestras de la literatura que ha escrito, tanto crónicas como novelas y cuentos que reflejaron el alma humana de una época tan importante, no solo para el Brasil, sino para el mundo entero.

Fuentes consultadas:

[1] Cfr. CASSULLO, Nicolás,  FORSTER, Ricardo,  KAUFMAN, Alejandro,   Itinerarios de la Modernidad,  Corrientes del pensamiento y tradiciones intelectuales desde la ilustración hasta la posmodernidad, EUDEBA, Buenos Aires, 2006, pág. 264. 

[2] Cfr. CASSULLO, Nicolás,  FORSTER, Ricardo,  KAUFMAN, Alejandro,   Itinerarios de la Modernidad,  Corrientes del pensamiento y tradiciones intelectuales desde la ilustración hasta la posmodernidad, EUDEBA, Buenos Aires, 2006, pág. 264.

[3] HERNANDEZ, José, Martín Fierro, Editorial Cántaro, Buenos Aires, 2006.

[4] ALENCAR, José de, O Gaúcho, Editora Ätica,5ta.ed., Sâo Paulo,pág.90.

[5] ASSIS, MACHADO DE, Memórias Póstumas de Brás Cubas, Compañía Editora Nacional, 1ed., San Pablo, 2004, pág.284 (Traducción propia).

[6] Cfr.  PIÑERO VALVERDE, María de la Concepción, “Notas sobre la Presencia  Española en el Modernismo Brasileño”, Universidad  de San Pablo, Brasil, Centro Virtual Cervantes, pág.1365, http//cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/10, página visitada el 26/6/08.

[7] CASULLO, N.,  FORSTER, R.,  KAUFMANN, A.,  op. cit.,  pág. 28.- 

[8] MARTI, José ,  Nuestra América, pág. XVI. Biblioteca electrónica de Ayacucho. Cfr. http//:www.ayacucho.gov.ve, página visitada el 25/06/08.

[9] El movimiento de los tenientes de 1922 y la creación del partido comunista  se oponían al gobierno federal, cuyo clímax fue alcanzado con la Coluna Prestes, creada por revolucionarios paulistas formando un movimiento que recorrió 33 mil quilómetros  en el interior del Brasil, involucrándose en más de cien combates entre 1924 y 1927. Cfr.  DE ANDRADE, Mario, Macunaíma, Klick editora, São Paulo, 1999,  Pág.167  (Traducción propia).-

[10] Cfr. RAMOS, Graciliano, Caetés, ..., Record, Rio de Janeiro , 1980,  pág.75.

[11] Cfr. BRAGA, Angela, REGO, Ligia, Tarsila do Amaral, Editora Moderna, São Paulo, Brasil, 2000, pág. 13.  Sobre este punto se ha seguido  lo dicho un ensayo de mi autoría  titulado: “Implicancias de la Semana de Arte Moderna de 1922 de São Paulo  en el pensamiento latinoamericano desde una mirada rioplatense ”,   que fuera publicado en la revista Logogrifo de la Editorial Ala de Cuervo del mes de diciembre de 2007 en su edición electrónica, cfr. www.logogrifo.com, el cual también forma parte de los archivos de la Biblioteca de la Fundación Oscar Niemeyer en Rio de Janeiro.- 

[12] Cfr. ALMEIDA, Adriana, “Tarsiwald- a história de amor que mudou para sempre a arte no Brasil”, monografía entregada a sus alumnos en la visita guiada al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires  (MALBA)  en relación a la exposición Tarsila viajera (1918-1933) obra de Tarsila do Amaral organizado por la Fundación Costantini, Pinacoteca, el Gobierno del Estado de San Pablo y Base 7 entre otros, del 28 de marzo al 2 de junio de 2008.

[13] Cfr. RAMOS, Graciliano, Cartas, Record, Rio de Janeiro, 1981, pág.141.

[14] VIANNA, Hermano, O Mistério do Samba, Zahar editor, Rio de Janeiro,  1995, pág. 126.

[15] Cfr. VIANNA, Hermano,  op. cit., pág.127 ( Traducción propia).

[16] RAMOS, Graciliano, Cartas, op.cit., pág. 130.

[17] RAMOS, Graciliano, Cartas, op.cit., pág.80.

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