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He aquí la verdad.
Jaime Sabines y la poética del cuaderno
ensayo de Luis
Vicente de Aguinaga
Como ha escrito Christina Soto van der
Plas, “el cuaderno es un género literario”.
En el cuaderno —también llamado, a la francesa, cahier o
carnet— hay sitio para el “primer golpe de energía” y “la
equivocación”, que idealmente no tendrán lugar en el texto pasado en
limpio para ser publicado, apunta la ensayista. En ello, Soto van der
Plas coincide con Philippe Met, quien advierte que, “según una premisa
implícita, clásica a más no poder, los datos en bruto, los primeros
impulsos y los ante-textos […] no pueden ser considerados poéticos en la
medida que todo acto creador digno de ese nombre depende, por
definición, de un proceso de elaboración secundaria”.
En otras palabras, la descripción clásica de los géneros literarios
excluye formas como la del cuaderno, pero la descripción moderna repara
esa exclusión entendiendo el valor poético de su inestabilidad y hasta
de su precariedad textual.
Es legítimo preguntarse, dado lo anterior, si la publicación de un
cuaderno traiciona el principio que hizo posible su existencia, ya que
fija de forma definitiva una frase, un párrafo, un par de versos que no
se avergonzaban de su inestabilidad ni de sus incorrecciones. Lejos de
reposar, las palabras garabateadas en un cuaderno se agitan en busca de
aquello que las preceda o las amplíe, de aquello que las perfeccione o
las oculte. Género literario, el cuaderno lo es a condición de no ser
suficiente: no es el texto consumado, sino el deseo de verlo escrito un
día, tal vez en el próximo añadido, tal vez en la próxima tachadura.
De los cinco libros que Jaime Sabines publicó entre 1950 y 1961, el
quinto, Diario semanario y poemas en prosa (1961), es el más
peculiar. Un año después, cuando apareció el Recuento de poemas
(1962) y Sabines hizo con él un primer corte de caja de su obra, la
sección de Poemas sueltos, que formaba en la práctica un
poemario nuevo en la obra del chiapaneco, confirmó el estilo
desenvuelto, autobiográfico y hasta humorístico de Diario semanario.
Ambas colecciones, a las que con los años vendrían a sumarse los
Otros poemas sueltos aparecidos en 1982 (añadidos al Nuevo
recuento de poemas en la edición de 1983 y ampliados en el Otro
recuento de poemas de 1991 y en el Recuento de poemas de
1997) forman, en mi opinión, una suerte de trilogía en la que Sabines
hace un esfuerzo notorio por distanciarse de la literatura, pero no de
la escritura. Más aún, diré que la obra de Sabines consta de siete
libros formales (Horal, La señal, Adán y Eva,
Tarumba, Yuria, Maltiempo y Algo sobre la
muerte del mayor Sabines) y dos libros informales (Poemas
sueltos y Otros poemas sueltos), eslabonados entre sí por
Diario semanario y poemas en prosa.
Miembro de una tradición, la mexicana, que registra muy pocos ejemplos
de cuadernos publicados conscientemente como tales en vida de sus
autores, apenas los de Tomás Segovia o, en cierto modo, el Cuaderno
de escritura de Salvador Elizondo, Sabines encontró la forma de
Diario semanario y poemas en prosa cuando —conjeturo— estaba en
busca de un modo de composición espontáneo, sin una dispositio
que pareciera deliberada, con frecuentes repeticiones y regido, en suma,
por un aparente desorden técnico. Observaré, por principio, que, pese al
título bimembre, no existe ninguna división interior en el conjunto.
Antes bien, se trata de un continuum de textos, todos ellos en
prosa, separados unos de otros por un discreto asterisco. Los temas, los
espacios y las entonaciones que podrían juzgarse habituales del
carnet se congregan en el volumen que, si bien breve, logra
presentarse como un retrato de su autor.
Si dos de los primeros libros de Sabines, Horal (1950) y
Adán y Eva (1952), comienzan con poemas alusivos al amanecer,
Diario semanario y poemas en prosa comienza, como respondiendo a
esos dos volúmenes, con un anochecer: “Así, como este anochecer, me
siento” (119).
El poeta escribe acerca de sí mismo y de la libreta en la que va
escribiéndose. Escribe sobre la rutina doméstica y el bullicio de los
hijos en su departamento, y sobre los habitantes de la ciudad en el día
y en la noche. También escribe a propósito de los Estados Unidos y su
hostilidad contra la revolución cubana en un apunte que parece más una
entrada de diario que un poema, y que puede leerse como si hubiera sido
escrito ayer: “Dice el radio que los Estados Unidos le piden
explicaciones a México por eso de su apoyo moral a Cuba. Hoy, 8 de julio
de 1960” (120).
En un cuaderno, más aún si coquetea con la forma del diario, es
preceptivo que dos elementos de la conciencia literaria se hagan
explícitos: el yo del escritor, por un lado, y su relación con
el tiempo, por el otro. Sabines dice fechas, como la ya referida: “8 de
julio de 1960” (120), o bien: “el día 26 del mes” (124); cuenta los
días, “El día lunes” (120) o “el martes” (120), “la borrachera de los
sábados” (121), “la tarde del domingo” (121); da la hora: “las diez de
la mañana” (122), “las doce del día” (122), o la pone en duda: “Ni
siquiera es cierto que sean las seis de la tarde” (124); medita en torno
a la eternidad: “hay que saber que entre nuestros puños que golpean y el
lugar del golpe, allí está la eternidad” (125); piensa en la transición
del ayer al mañana: “este viaje suntuoso que hemos emprendido hacia el
mañana sin haber amado lo suficiente nuestro ayer” (127). Y, en general,
elabora un tejido con los diferentes nombres del tiempo para colocarse
en el centro, si bien lo hace maldiciendo su propia impudicia y
reprochándose todo lo que ha robado a su propio dolor y a sus propias
alegrías para ofrecérselas a sus lectores, entre ingenuo y tramposo: “A
ver qué imagen haces de ti mismo” (135).
Importa subrayar la palabra imagen. Sabines entiende que su
futura presencia en las páginas de Diario semanario, cuando las
hojas de su libreta, “la libreta en que se escribe” (119), se hayan
convertido en un libro impreso, no reflejará la identidad que acepta
como realmente suya. Entre la idea de sí mismo y la subjetividad poética
se abrirá un abismo a fuerza de no haberlo dicho todo, por una parte, y
de haber dicho demasiado, por la otra. El yo de su libro,
transformado por momentos en un tú, sólo corresponde
gramaticalmente a la primera o la segunda persona del singular. En
realidad se trata, como explicaré más adelante, de una cuarta
persona del singular, para decirlo con Jean-Michel Maulpoix y
Lawrence Ferlinghetti: es una suma de personas, una composición, un
hiper-yo y a veces un infra-yo.
Es el hiper-yo del amor desmesurado que cotidianamente da lugar a un
odio colosal:
Te quiero a las diez de la mañana, y a las
once, y a las doce del día. Te quiero con toda mi alma y con todo mi
cuerpo, a veces, en las tardes de lluvia. Pero a las dos de la tarde, o
a las tres, cuando me pongo a pensar en nosotros dos, y tú piensas en la
comida o en el trabajo diario, o en las diversiones que no tienes, me
pongo a odiarte sordamente, con la mitad del odio que guardo para mí
(122).
Es el hiper-yo que se duele por el tiempo
que ha muerto ante sus ojos: “A medianoche, a punto de terminar agosto,
pienso con tristeza en las hojas que caen de los calendarios
incesantemente. Me siento el árbol de los calendarios” (133). Y el que
quiere morirse junto con todo ese tiempo: “Quiero dormir un mes, un año,
dormirme. Y si hablo dormido no me hagan caso, si digo algún nombre, si
me quejo. Quiero que hagan de cuenta que estoy enterrado, y que ustedes
no pueden hacer nada hasta el día de la resurrección” (130-131).
Es el infra-yo que, sabiéndose minúsculo ante la escala del tiempo, del
mismo tiempo que antes había visto deshojarse, observa que su vida cabe,
con las demás vidas humanas, en las horas de un día y una noche: “El día
y la noche, no el lunes ni el martes, ni agosto ni septiembre; el día y
la noche son la única medida de nuestra duración” (134). Y es el infra-yo
que descubre que los tiempos del cosmos están contenidos en la escala
microscópica de su propia existencia: “¿Tiene uno, como la naturaleza,
sus estaciones, sus ciclos de vida? En el curso de quince o veinte días
pasa una primavera y un verano en el fondo del alma, y luego viene un
día violento en que nos quedamos sin hojas, y fríos, e inmóviles” (133).
El cuaderno inculca en su lector la sensación de no leer literatura,
sino de compartir con su autor la privacidad vital que antecede a lo
literario. En este sentido, la intensidad poética del cuaderno es
directamente proporcional a la disminución de las formalidades y del
aparato literario. Si el texto literario tiene un orden, el cuaderno no
lo tiene; si en el texto literario se desechan las repeticiones, los
arranques en falso, los apuntes demasiado circunstanciales o las
conclusiones poco persuasivas, el cuaderno acumula todos esos rasgos de
un modo impúdico; si el texto literario abunda en títulos, epígrafes y
dedicatorias, el cuaderno ignora esas costumbres.
El cuaderno es, además, la fábrica de la cuarta persona del singular.
Valiéndose de una poderosa intuición poética de Lawrence Ferlinghetti,
el escritor y estudioso Jean-Michel Maulpoix elabora la teoría de “un
sujeto éxtimo, ya no íntimo”
que toma forma en el poema lírico con el propósito irrealizable de
“abolir […] la distancia”
entre la identidad personal y su expresión verbal, entre lo subjetivo y
lo exterior al sujeto: “Esta cuarta persona no es ni el yo
biográfico del individuo, ni el tú dramático del diálogo, ni el
él épico o novelesco, sino una persona potencial y
contradictoria que estas tres instancias elaboran concertadamente”.
Con esto quiero decir que Sabines, al adoptar en Diario semanario y
poemas en prosa la forma del cuaderno, y al hacerla extensiva más
tarde a otros libros suyos, desarrolló una estrategia que, permitiéndole
alejarse de lo literario, le permitía intensificar lo poético,
enfatizando la exposición de lo que aparentaba ser su yo más
personal cuando se trataba de un yo lírico, según la idea de
Maulpoix: no de una primera, sino de una cuarta persona. Echando mano de
información procedente de su propia vida —fechas, lugares, parentescos,
nombres, enfermedades, estados de ánimo—, Sabines construía un yo
de identidad extremadamente robusta y rica en detalles, que además era
capaz de observar a todos los individuos de su entorno y penetrar en la
esfera psicológica de sus padecimientos y sus placeres.
Poemas sueltos no sólo es un carnet; también es un
cajón de sastre, o acaso es una cosa por la otra. De los conjuntos de
poemas en que se subdividen el Recuento de 1962, el Nuevo
recuento de 1973, el Otro recuento de 1991 y el
Recuento de 1997, Poemas sueltos es el más extenso y el
más caótico. Muchos de sus poemas, en realidad, son series de poemas que
habrían podido conformar secciones en un libro más ordenado. Pienso, por
ejemplo, en “Poemas de unas horas místicas”, conjunto de seis textos; en
“Rescoldos de Tarumba”, secuencia de doce poemas; en “Julito”,
de siete; o en Canciones del pozo sin agua, de cinco. Algunos
de los poemas parecen versiones de otros, como sucede con “Tu cuerpo
está a mi lado”:
Tu cuerpo está a mi lado
fácil, dulce, callado.
Tu cabeza en mi pecho se arrepiente
con los ojos cerrados
y yo te miro y fumo
y acaricio tu pelo enamorado.
[…]
Miro mi cuerpo, el muslo
en que descansa tu cansancio
[…]
Te digo a media voz
cosas que invento a cada rato
[…]
Tú, sin hablar, me miras
y te aprietas a mí (140-141)
que parece la continuación o el
antecedente de “Vamos a guardar este día”:
Tu cabellera en que el humo de mi
cigarrillo
flotaba densamente, imantado, como una mano
acariciando.
[…]
La atmósfera pesada de encierro, de amor, de fatiga,
con tu corazón de virgen odiándome y odiándote.
[…]
Tu gesto de mujer de piedra,
última máscara en que a pesar de ti te refugiabas
[…]
Y más tarde tu mano apretando la mía,
cayéndose tu cabeza blandamente en mi pecho,
y mis dedos diciéndole no sé qué cosas a tu cuello (142-143).
Insistente desde Diario semanario,
la rutina del tiempo ya es, en Poemas sueltos, insoportable:
Pasa el lunes y pasa el martes
y pasa el miércoles y el jueves y el viernes
y el sábado y el domingo,
y otra vez el lunes y el martes
y la gotera de los días sobre la cama donde se quiere dormir,
la estúpida gota del tiempo cayendo sobre el corazón aturdido,
la vida pasando como estas palabras:
lunes, martes, miércoles,
enero, febrero, diciembre, otro año, otro año, otra vida (190).
El primer poema del conjunto (es difícil
decir que se trata de un libro, al menos en el sentido más común de la
palabra) comienza prácticamente como un acta: dando fe; fe del clima,
del sitio y de la fecha, pero sobre todo de quien escribe, de su
existencia trivial pero, al mismo tiempo, necesaria:
He aquí lo que sucede:
es el 11 de octubre en la mañana,
1951, en México.
Frío y sol, pero frío
en viento, agudo, alegre. Frío
por todas partes.
En un tercer piso de la calle de Cuba
vivimos varias gentes
de las que el más importante, ahora, soy yo.
Yo soy.
Yo estoy tirado en mi cama
y yo escribo esto (139).
Cuatro poemas del volumen, separados entre
sí, parecen sin embargo hermanos por la simple razón de comenzar los
cuatro con la locución “he aquí”: “He aquí lo que sucede”, “He aquí que
tú estás sola…”, “He aquí que estamos reunidos” y “He aquí el
patrimonio…”, como si al poeta, empeñado en comenzar así un poema, no le
preocupara reunir en un mismo volumen distintas ejecuciones de su
propósito. Lo anterior, ya de por sí reiterativo, sin contar estrofas de
poemas como “El cadáver prestado”,
He aquí que mi pobre alma
se ha refugiado a los pies de la cama
junto a mis zapatos,
y me mira a hurtadillas (176)
o como “Pasa el lunes…”:
He aquí la verdad: hacer las máscaras,
recitar las voces, elaborar los sueños,
ponerse el rostro del enamorado,
la cara del que sufre,
la faz del que sonríe,
el día lunes, y el martes, y el mes de marzo
y el año de la solidaridad humana,
y comer a las horas lo mejor que se pueda,
y dormir y ayuntar,
y seguirse entrenando ocultamente para el evento final
del que no habrá testigos (191).
Los temas y el estilo de Diario
semanario y de Poemas sueltos reaparecen en la segunda
sección de Yuria (1967), titulada “Juguetería y canciones”. Una
vez más, el título bimembre hace sospechar que dos tipos diferentes de
textos conformarán la secuencia. Las condiciones meteorológicas, las
horas del día, los nombres de los días de la semana y las fechas
explícitas encuentran cabida en un solo párrafo, en una sola oración,
como si a Sabines le urgiera una vez más aglutinar todas las formas del
tiempo en espacios reducidos: “Once y cuarto. Apenas el sol, la música
en el radio, el frío en los pies. […] Hoy es 12 de julio, viernes de la
semana; mañana es sábado, pasado mañana domingo. ¿Cuándo nos olvidaremos
de contar los días, de nombrarlos?” (202).
Algunos textos en prosa conviven con las canciones del título en
“Juguetería y canciones”. Poemas con rimas un tanto desaliñadas, a la
manera del Sabines de Horal y La señal, combinan su
obsesión por el tiempo con el tema de la plenitud amorosa y sexual, de
modo que la construcción del yo depende simultáneamente de
ambos elementos: “Cada hora deposita en mi corazón un objeto distinto”
(206). Es interesante observar que Yuria termina con otra
sección, la cuarta, titulada “Vuelo de noche”, en la que sucede, al
revés, que los poemas en verso, aunque ya no rimados, preceden a los
textos en prosa, con lo que la convivencia de unos con otros parece
inevitable.
El título de “Juguetería y canciones” aparecerá de nuevo en
Maltiempo (1972), nuevamente asignado, además, a la segunda sección
del volumen. En ese mismo libro, la última sección, “Maltiempo”, que da
título al poemario, es definitivamente un carnet. Casi no hay
en ella textos que pretendan siquiera parecer poemas, como no sea una
breve composición en verso que da inicio con estos endecasílabos:
Gira por su ecuador empobrecido
un viento espeluznante, hecho de nada,
acostumbrado a ser sólo silencio,
sólo derrame de una vena seca,
sólo respiración de un pulmón muerto (280).
Sabines, en esas páginas, comparece lleno
de miedos y remordimientos, de ira y frustración. Llega incluso a
decirle adiós a la escritura: “El vacío está lleno de promesas” (281).
El espíritu de los textos que dan cierre a Maltiempo es el de
la despedida. El poeta, relativamente joven todavía, se ve a sí mismo al
borde de la muerte:
Ahora me pongo lentes para escribir. Es el
3 de Enero de 1970. Próximamente cumpliré 44 años.
Desde hace dos o tres meses, digo: ¿Llegaré a fin de semana? No creo que
tenga cáncer ni ninguna otra enfermedad incurable, pero siento que de un
momento a otro me voy a desplomar. ¡Veo morir la gente tan fácilmente!
Por lo general no tengo miedo, pero a veces, en la madrugada, hay una
eternidad de pesadillas, me alejo de mi cuerpo, estoy al acecho, espero
el ¡basta! definitivo. Y me tengo lástima: ¡es tan hermoso todo!, ¡amo
tanto!
¡Qué remedio! Por todos lados veo venir mi cadáver, pero se desvanece
constantemente. No habrá más que esperar, sentado a la puerta de mi
casa… (277).
El vínculo entre la escritura y la
exposición de la subjetividad hace del tiempo una carga para Sabines,
quien se avergüenza de responder con palabras a la existencia: “Desde la
muerte de mi hijo Jaime, de 22 años, no he querido hablar más de la
muerte. En esos días escribí un poema de ocho o diez cuartillas, pero lo
hice trizas y lo arrojé a la calle. No es posible pasarse la vida
hablando de los muertos. Estoy harto. Me da vergüenza” (279). Ese
hartazgo y esa vergüenza, dicho sea en un aparte, amenazarán con
frustrar la escritura del último libro formal de Sabines,
Algo sobre la muerte del mayor Sabines (1973): “Me avergüenzo de mí
hasta los pelos/ por tratar de escribir estas cosas./ ¡Maldito el que
crea que esto es un poema!” (231).
Negarse a escribir sobre la muerte (da igual si por vergüenza o por
hartazgo) vino a significar, para Sabines, abandonar del todo la
escritura. Partidario de la sinceridad, al grado de que una breve
muestra de su obra se tituló, precisamente, Poesía de la sinceridad
(1959), Sabines quiso hacer del cuaderno un espacio para la expresión de
su yo más cotidiano. Pero el impuesto cobrado por la
cotidianidad —el hastío, el remordimiento, la enfermedad y, en suma, la
muerte— resultaba excesivo para un poeta que, como él, no le veía ningún
sentido a desterrar de sus poemas la vida diaria. Entre la espada y la
pared, Sabines eligió renunciar a la subjetividad paralela que su yo
lírico exigía mantener viva y fue guardando silencio como quien ve
llegar ese “día violento en que nos quedamos sin hojas, y fríos, e
inmóviles”.
Notas:
Christina Soto van der Plas,
“Los cuadernos: un género literario”. Se puede leer en el portal de
Tierra Adentro.
Philippe Met, “Fausses notes:
pour une poétique du carnet”, en French Forum, vol. 37, núm.
1-2, 2012, pp. 58-59. La traducción es mía.
Los números consignados entre paréntesis
remiten a páginas del Nuevo recuento de poemas de Sabines,
Joaquín Mortiz, col. Biblioteca Paralela, México, 3ª ed., 1986, 297 pp.
Maulpoix caracteriza el sujeto lírico como
un hipersujeto o infrasujeto, configurado en el poema
lo mismo por sus carencias exageradas que por sus atributos igualmente
amplificados (Jean-Michel Maulpoix, “La quatrième personne du singulier:
esquisse de portrait du sujet lyrique moderne”, en Figures du sujet
lyrique, bajo la dirección de Dominique Rabaté, París: PUF, col.
Perspectives littéraires, 1996, p. 147).
Ferlinghetti expresó por
primera vez la intuición de una cuarta persona del singular en su novela
Her (1960), que por añadidura fue traducida como La
quatrième personne du singulier (“La cuarta persona del singular”)
cuando apareció en Francia (1961). Décadas más tarde, hacia el final de
su poema “To The Oracle At Delphi” (“Al oráculo de Delfos”),
Ferlinghetti se refirió a “the poet’s voice/ the voice of the fourth
person singular/ the voice of the inscrutable future/ the voice of the
people mixed/ with a wild soft laughter” (“la voz del poeta/ la voz de
la cuarta persona del singular/ la voz del futuro inescrutable/ la voz
de la gente mezclada/ con una suave sonrisa salvaje”).
Jean-Michel Maulpoix, “La quatrième
personne du singulier”, op. cit., p. 156. La
traducción, en esta cita y en todas las que hago de Maulpoix, es mía.
Jean-Michel Maulpoix, “La quatrième
personne du singulier”, op. cit., p. 158.
Jean-Michel Maulpoix, “La quatrième
personne du singulier”, op. cit., p. 153. |
