Los comienzos de un escritor
Osvaldo Aguirre

La edición de "Casa tomada" (1946), en la revista Los anales de Buenos Aires, señala el punto de partida de la obra más conocida de Cortázar. E incluso, implica ya cierta consagración, puesto que quien decidió la publicación fue Jorge Luis Borges, director de la revista. En los alrededores de ese cuento quedan una serie de relatos escritos entre 1937 y 1945, agrupados bajo el título de La otra orilla, y que se mantuvieron inéditos hasta su reciente incorporación en los Cuentos completos; un libro de poemas, Preludios y sonetos (1944), dos novelas, Divertimento y El examen (1950), un extenso ensayo. Teoría del tunel (1947), también sin editar hasta fecha reciente; un volumen de sonetos, Presencia (1938), y una obra dramática, Los reyes (1949), que circularon sin mayor éxito.

En la lectura de esa obra escondida se puede seguir la elaboración de las ideas y procedimientos que asentaron el éxito posterior y a la vez ciertos núcleos temáticos que no tuvieron continuidad. La recensión más amplia se halla en Teoría del túnel, "notas para una ubicación  del  surrealismo y  el existencialismo”, donde define el campo y las características de la novela moderna y discrimina la peculiaridad de su lenguaje. A tono con los presupuestos de Jean Paul Sartre, la “condición humana”, observada en el marco de una “situación”, es asumida como objeto literario. Simultáneamente, y no sin algunos malabarismos conceptuales, queda establecida una doble extracción del lenguaje: “científico” –el registro nominativo, lógico- y “poético” –la simbología, los valores rítmicos y asociativos de la palabra y la frase. El escritor, dice Cortázar, debe crear su lenguaje, y al mismo tiempo “informarlo” en la situación. Las novelas escritas en ese período, sin embargo, muestran una conexión relativa con ese manifiesto.

El examen (1950), así, está protagonizada por dos parejas de amigos, que atraviesan cafés, restaurantes y calles de un Buenos Aires invadido por una extraña niebla. Defensores de la superioridad de las minorías ilustradas, y a la vez angustiados sartreanamente por su lejanía de la acción y la "vida", los personajes reflexionan sobre la literatura y la problemática de los intelectuales. La adoración multitudinaria de un hueso en la Plaza de Mayo y otras transparentes alusiones al peronismo dan cuenta de un rechazo visceral a los nuevos sectores sociales, de donde la preocupación por la "condición humana" sale malparada. La pregonada inmersión del novelista en el "punto de vista común" se resuelve en un individualismo ambiguo, que bascula entre preocupaciones éticas y el asco que producen "un pelo negro lacio, unos ojos alargados, una piel oscura", y la abolición del distingo novela-poema se verifica apenas en la curiosa escansión de las frases, a menudo ordenadas como versos.

Por distintos frentes. Las reseñas y artículos escritos en la época resultan más alentadores. Si Borges había entendido la oposición de clásicos y románticos como la encarnación de dos tipos de escritores, donde los primeros eran los modelos a seguir, Cortázar elige a los segundos.

A propósito de un libro de Enrique Wernicke, sostiene que el "buen cuento" implica "la proposición irrefutable de una cierta y determinada realidad", como ya había escrito Borges (en "La postulación de la realidad", 1931) pero con el horizonte de un orden "donde las cosas y las instancias echan a valer de nuevo", en la vertiente surrealista de los otros mundos latentes en la cotidianeidad. Su antiperonismo no le impide apreciar, al juzgar Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, la "lealtad" a lo circundante, "a las voces y las ideas y los sentires que chocan conmigo y son yo en la calle, en los círculos, en el tranvía y en la cama ", mientras incluye al autor —y de paso a sí mismo— en la belicosa vanguardia de los que "estamos haciendo un idioma, mal que les pese a los necrófagos y a los profesores normales en letras" (1949).

Una rigurosa autocrítica habría mantenido inéditos a los primeros cuentos. A diferencia de El examen, imposibilitado de aparecer por circunstancias políticas, los relatos presentaban defectos de estructura; estilística y técnicamente se revelaban fallidos y su compilación, para la lectura de un círculo de amigos, respondió al propósito de cerrar un ciclo. Una concepción ingenua de lo fantástico lo lleva entonces a dar nombres extranjeros —y estrambóticos: Plack, Remi, Morella, etc.— a sus personajes, en la creencia que de tal manera contribuía a la creación del clima de rigor. Los temas son asimismo rudimentarios: un hombre despierta de un sueño y descubre que ha muerto y se ha separado de su cuerpo, cuando en realidad se trata de una pesadilla; una mujer recibe un llamado telefónico de su esposo, pero éste ha muerto poco antes.

Lo fantástico y el cuento fueron asuntos permanentes de reflexión para Cortázar. Una formulación definitiva puede hallarse en “Algunos aspectos del cuento" (1962-1963), donde la narración breve es homologada a la fotografía en tanto constituye el recorte de un fragmento "que abre de par en par una realidad más amplia". Lo fantástico, a su vez, no supone un plano separable del acaecer corriente: la misma realidad se define por hechos anormales y extraordinarios, comporta elementos que se resisten a su explicación y descripción. Ambos conceptos se solicitan mutuamente, ya que la intensidad, factor decisivo del cuento, está dada por la cualidad de lo fantástico: la iluminación brusca inducida a partir de la "pequeña y a veces miserable" anécdota que se narra. Estas ideas son la destilación de lecturas y escritos anteriores, y su emergencia se puede comprobar en un texto tan temprano como "Rimbaud" (1941), poeta en el que admira la ruptura de "los cuadros lógicos de nuestra inaceptable realidad". Parece como si Cortázar avanzara en una misma búsqueda por distintos frentes —cuento, novela, poesía, ensayo académico y artículo periodístico— para finalmente obtener sus primeros picos creativos en el relato breve.

Con gente anormal El paso significativo, en ese sentido, se produce cuando abandona los ambientes "raros" de La otra orilla para, bucear en lo inmediato y familiar. Con ello, se distancia de la preceptiva de Borges —qué recomendaba, en aras de la verosimilitud, situar los episodios en un tiempo y espacio lo suficientemente lejanos como para que no fueran impugnados por el lector—y convierte a su escritura en un ejercicio de "exorcismo". Son inevitables las referencias a las circunstancias biográficas del escritor: "tengo en mi familia gente un poco anormal", y al mismo tiempo "un problema incestuoso con mi hermana", según declaró a Evelyn Picón Garfield (Cortázar por Cortázar, Universidad Veracruzana, México, 1978). Y esa extrañeza es un dato persistente en los cuentos de Bestiario. Pero ya en "Mudanza" y "Distante espejo", los mejores textos de juventud, obran tales inquietudes. En el primer relato, un empleado rodeado de mujeres que se mueven como en bloque asiste a la sustitución paulatina de su entorno familiar, en el segundo, de corte autobiográfico, un profesor descubre a su doble y a su otro cuarto de trabajo en la casa de una amiga.

Cruzar los límites de lo aceptado, instalarse en el territorio de lo "otro", desdeñando los recursos y trucos habituales: tal sería la fórmula. En una consideración posterior, Cortázar destacó que con "El perseguidor" (Las armas secretas, 1964) se abría una nueva etapa, donde el personaje reemplazaba al mecanismo de lo fantástico como eje de la narración. A excepción de la maravillosa Delia de "Circe" no hay, es cierto, personajes memorables en sus cuentos hasta ese momento. Pero es muy cuestionable la idea de que tal cambio implique en sí una superación. El carácter difuso con que se presentan los grupos familiares de Bestiario (sobre todo en el cuento homónimo y en "Cefalea") no pueden confundirse con defectos de realización; actúan, al contrario, como una circunstancia de enorme sugestión, y son de acuñación personal. Subyacentes a las diversas anécdotas, se desarrollan allí dos ideas maestras: la socavación de un orden familiar y su reemplazo por otro estado y el tratamiento de lo extraño como situación normal.

”No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el método" observa, por caso, el narrador de "Carta a una señorita en París". En "Bestiario", los personajes no manifiestan ninguna extrañeza frente al tigre que merodea la casa, dado que están habituados a su presencia (un precepto de Horacio Quiroga: "cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno"). La absorción del orden familiar por lo "otro" se anticipa en "El hijo del vampiro", singular episodio de honor de La otra orilla, y halla mejores resultados en "Lejana", donde una mujer cede su cuerpo a su doble, usurpación ejecutada en forma gradual y creciente. "Circe" es el relato que auna todas las obsesiones y en el que convergen las experiencias previas. La captación precisa del ámbito doméstico de barrio potencia allí el clima de inquietud. "Se habló de Pola Negri, de un crimen en Liniers, del eclipse parcial y la descompostura del gato", dice el narrador, sugiriendo el silencio que rodea a la protagonista: cuando escribe frases de ese tipo, Cortázar clausura sus búsquedas juveniles.

Luego tiene lugar el gran viaje a Europa: "me fui de la Argentina el mismo mes en que apareció Bestiario, dejándolo abandonado sin el menor remordimiento". Ahí comenzaba otra historia.

Osvaldo Aguirre
El País Cultural Nº 258
14 de octubre de 1994

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