«Sobre Canción para Viola de Jorge Smerling y su importancia
en la poesía argentina contemporánea» 
Fernando Copello

Una tarde de invierno en nuestro viejo piso de las afueras de París busco un artículo perdido sobre un escritor del Siglo de Oro, Francisco de Lugo y Dávila. Reviso cajas donde se acumulan cartas, fotografías, fichas y apuntes. Uno de mis hijos me ayuda, seducido por la tarea y los posibles encuentros, esperando dar con el objeto que despierte tal o cual recuerdo.

Entre tantas cosas, en el carnaval de los papeles damos con un libro grande que contiene un único poema: Canción para Viola de Jorge Smerling, publicado en Buenos Aires por Ediciones Carrá. En realidad las Ediciones Carrá eran más bien una imprenta y el señor Carrá, a quien conocí en su taller de la calle Concepción Arenal, era un artesano que conocía su oficio y lo llevaba adelante con arte y esmerada lentitud. El colofón del libro de Smerling señala que su Canción para Viola se terminó de imprimir el 6 de junio de 1986. Ignoro la fecha de composición del poema, pero no sería tan anterior.

El ejemplar que poseo lleva el número 35 y me está dedicado junto con mi mujer Elena el 19 de agosto de 1986, unos dos meses después de su impresión. Creo justamente que en agosto de 1986 yo estaba en Buenos Aires y que Jorge Smerling debió darme el ejemplar en mano. Canción para Viola, que lleva un dibujo de Héctor Miguel Ángeli, también poeta, está firmado por éste. La firma de Smerling acompaña la dedicatoria, que dice lo siguiente: « ...con un abrazo grande, esta canción de amigos y toda mi amistad profunda... ». Si la transcribo es porque el escritor pone en ella, acentúa, el significado de su obra: es una « canción de amigos », su tema central parece ser la « amistad », palabra que también aparece en la dedicatoria. Para los que vivíamos en la Argentina de los años ochenta, y más para los que habíamos vivido en la década anterior, alimentados desde la adolescencia en la poesía española de la primera mitad del siglo XX, el gran poema sobre la amistad era la « Elegía » de Miguel Hernández a Ramón Sijé. Y algo hay de esa elegía de Miguel Hernández en esta canción de amistad, pero trataré de ser más preciso en las líneas siguientes ya que Canción para Viola evoca fundamentalmente al padre y al hijo o más bien un nacimiento, una iniciación.

Mi ejemplar número 35 debe de formar parte de uno de los sesenta ejemplares impresos en « papel Fabriano » que con los veinte ejemplares en « papel Japón » y los demás de la « edición corriente » (cuyo número no se especifica) constituyen la edición princeps de Canción para Viola. Este esmero material que pone Smerling (el verdadero editor de la obra) en su Canción para Viola significa que considera, con razón, que este texto no es un poema más dentro de su producción, que merece un puesto destacado que él le otorga desde su doble perspectiva de creador y editor.

El estudio del paratexto, de la perigrafía de Canción para Viola deberá tener en cuenta entonces este hecho fundamental: Smerling como editor, en contacto directo con el impresor Carrá, debió supervisar diversos elementos que conforman a su libro como objeto, y que no podemos desdeñar en el análisis. Por ejemplo el título, tarjeta de presentación de la obra y más todavía cuando la portada no contiene ilustración alguna, se nos aparece en mayúsculas, CANCIÓN PARA VIOLA, confundiendo el apellido Viola con el instrumento musical. Esta bisemia, en torno a la cual se construye el poema, sólo es posible en el juego de las mayúsculas. El poema en sí, que ignora la existencia de las letras mayúsculas, nunca vuelve a nombrar a Viola.

En las páginas 4 y 5, que se enfrentan, nos encontramos con tres elementos interesantes. En la página 4, el dibujo de Héctor Miguel Ángeli elaborado en dos trazos: uno conforma a un ser que dirige uno de sus brazos hacia una estrella, el otro diseña la estrella. Ese largo brazo es una curva que seguramente alude a la palabra « curva » de rico contenido en el texto de Smerling. El dibujo grabado ilustra la obra escrita, pero no desea competir con ella. Incluso se le atribuye una hoja par reservando la página 5 para el comienzo del poema, en letras de cuerpo grande y redondas. La mano casi alcanza la estrella y su búsqueda es lo que cuenta: como el caballo alado, Pegaso, símbolo de la poesía que tantas veces ilustra las páginas preliminares de libros, esta figura se eleva y busca.

El poema es precedido por una brevísima introducción a modo de epígrafe del propio Smerling. En letras pequeñas, en bastardillas, estas palabras se caracterizan por el empleo normal de la grafía: mayúsculas cuando es necesario, puntuación. Se distingue así un discurso fuera del discurso propiamente poético; este último obedece a otras reglas, más libres.

Esta introducción cumple dos funciones: es a la vez una dedicatoria a Miguel Ángel Viola y permite traducir el segundo sentido de la palabra Viola que se enriquece así en su ambigüedad. El carácter presentativo, el carácter prologal del texto en bastardillas es evidente. En la primera frase llama la atención la palabra inevitable: « Esta canción es inevitable... », porque nos sitúa en un registro que no es el de la pura poesía sino el de una lógica, una seriedad que no son las características de la escritura de Smerling. Pero es que el autor juega con la retórica del homenaje, para irla deshaciendo poco a poco, por supuesto.

La dedicatoria recuerda la que presenta la Elegía de Miguel Hernández en su voluntad de darle nombre y apellido a quien podríamos llamar el personaje central de la obra. Evacuado el problema, Miguel Ángel Viola pasará a ser designado como « un hombre » dándole al texto contenidos universales. Finalmente « un hombre » es el hombre Miguel Ángel Viola.

No conocí a Miguel Ángel Viola aunque sí leí sus poemas. Pertenecía a una generación anterior a la de Smerling (cuyo nacimiento se sitúa en 1957) y se había creado entre ellos una relación que, en torno a la escritura y a la vida, se transformaba en una amistad desigual: uno era el iniciador mientras que el otro despertaba.

Voy a transcribir la segunda frase que me parece iluminar el sentido total del poema: « Este hombre es el poeta Migule Ángel Viola, a quien dedico la constante migración e inmigración de pajarerías del universo que recorren nuestra amistad profunda ». Hay allí dos términos que me parecen extremadamente interesantes: el sustantivo « pajarerías » y el adjetivo « profunda » con que termina la oración. El término « pajarerías » alude al vuelo, al ascenso, que es lo propio de la poesía (y que el dibujo de Hector Miguel Ángeli ilustra perfectamente). Pero también a Miguel Hernández le gustaba identificarse con los pájaros y sus pajarerías se relacionaban con la poesía de San Juan de la Cruz de quien tomaba un hondo lenguaje metafórico. Ese ascenso, ese juego de los pájaros se confunde en la profundidad, antítesis sólo aparente porque la profundidad de esa relación entre Smerling y Viola se nutre de pajarerías y de vuelos.

La última frase de esta dedicatoria-presentación constituye la transición hacia el poema propiamente dicho, al que se llama « canción », pero que elude la rima y el metro propio de las letras cantadas. Es canción en un sentido más hondo y lo musical como concepto va a ir hilvanando los itinerarios del texto. Esa musicalidad sí aparece en el ritmo que acentúa una anáfora constante (« hablo de un hombre que... »), frase esencial en una enumeración que va definiendo, cavando, evocando... y que suele (pero no siempre) comenzar las estrofas. Porque hay en Canción para Viola estrofas muy libres, de diferente extensión, cuyos límites marca la tipografía con espacios algo más pronunciados.

La minúscula inicial y la falta absoluta de puntuación caracterizan al texto. Pero al no incluir nombres propios, Smerling lleva adelante una rebeldía muy mesurada con respecto a las normas ortográficas, situándose en una postura bastante frecuente entre los poetas de su generación. El espacio tipográfico se relaciona con la sintaxis, lo que permite comprender sin trabas la lógica del texto porque las pausas tipográficas suelen corresponderse con las pausas sintácticas:

          «  y no puedo más que abrir jardines cuando lo nombro

          la noche es hermosa

                                      las estrellas tienen sus manos blandas »

Lo musical constituye una suerte de idea fija pero que recién empieza a estar presente a partir del verso 22 (el poema tiene unos 70 versos, pero es difícil llegar a una definición clara porque algunos versos están quebrados por una necesidad tipográfica, otros por un deseo evidente del creador). Entonces, la primera referencia a lo musical es la siguiente:

          « y hablo de un hombre donde nazco

                                                    donde inclino

          el alba con un arpa felina »

El arpa es, como la viola, un instrumento de cuerdas. Lo musical se integra en el poema en un momento esencial: se habla de un hombre en el que se nace, lo que alude más bien al vientre femenino; ese nacimiento es una inclinación -lo que hace pensar más bien en una caída-, pero es una caída del « alba », es decir de la mañana, del comienzo. Y se nace (¿o se vuelve a nacer ?) con un instrumento que es un arpa, metáfora sin duda del lenguaje poético. Pero ese lenguaje poético aparece, a través del adjetivo « felina », como algo enormemente sensual. Y está allí otro de los elementos fundamentales de este poema: una atmósfera de sensualidad que podría ser metafórica, pero que no sé si lo es siempre. Porque ese nacimiento del que se habla parece ser a menudo una entrada en la edad adulta con sus ritos y sus temores. Y esa edad adulta es la edad de la creación, de la sexualidad.

Ahora bien, hay en el texto de Smerling una riqueza constante en la que lo femenino y lo masculino aparecen asociados porque ese hombre del que se habla es un « hombre parturiento » de donde nace otro con un « arpa felina ».

     A partir de aquí lo musical empieza a reiterarse:

          « este hombre canta porque sus ojos son conciertos

          sus hombros y sus piernas

          blancas donde afina mi canción su música más violenta »

Pero si el hombre canta, ese canto es también biológico porque son partituras sus piernas de donde afina la canción del otro, es decir del que nace: partituras y parto, música violenta (la que surge de Viola y de su recién nacido). El texto establece innumerables alusiones y juegos de palabras y de sonoridades. Otro elemento que se perfila cada vez más claramente es el recurrir a la antítesis y a lo doble, a lo contradictorio: la canción se afina para ser música violenta.

Reaparece la música para relacionarse con los colores, el sonido con la imagen: « hablo de un hombre que aprendió más música / cuando vio soñar colores en mariposas [/...] porque la luz persiste en las canciones ». Y sigue: « su cuerpo canta », « y es por eso que canto a un hombre de libres y festivas danzas », « sus claros movimientos y mi canción », « alza el agua musical », « y la luz la música y la canción ».

Este ritmo que crece y se acentúa a medida que avanza el poema, estas referencias musicales van a culminar en el penúltimo verso extraordinario: « porque me enseñó el silencio ».

Pero volvamos a otra de las oposiciones esenciales del poema, que se perfila ya desde el primer verso con un recurso retórico que no puede más que sorprendernos: me refiero al empleo del verbo sobrar de manera inusitada. El verso dice:

          « hablo de un hombre que sobra en la muerte »

La incoherencia sintáctica acentúa la hipérbole en un poema que no desdeña los ecos borgeanos en referencias al infinito ( « en la vaga copia del infinito », « su calendario infinito ») . Esa muerte infinita, que sobra, se expresa reiteradamente ya sea en la frase « cree en la belleza de la muerte » o en la repetición de la expresión « sobra en la muerte », que por cuarta vez se enuncia así:

          « hablo de un hombre que sobra en la muerte

          y esto lo repito porque lo siento necesario »

Esta obsesión por la muerte aparece en la dedicatoria misma donde se cita concretamente un verso de Miguel Ángel Viola (« y morir en varios sitios ») que alude ya a una muerte multiplicada. Pero Smerling alterna ese placer por la muerte en un poema donde lo principal parece ser el tema del nacimiento. Hay en el nacimiento y la muerte elementos comunes y esto no puede extrañarnos en quien ve la realidad como un oxímoron.

Pero vayamos ahora a todos aquellos elementos que en el texto anuncian la aventura, la creación, la libertad del individuo. Tratándose de un poema cuya temática es la transición, es decir el paso de una etapa hacia otra, de la « palidez de mi infancia » hacia los colores, hacia las canciones, el concepto de muerte tiene también el sentido de lo que permite abandonar un momento para pasar a otro. Pienso que esa « belleza de la muerte » de la que habla el poema es la que caracteriza a la etapa adulta, donde es posible la creación. De transiciones, muertes y nacimientos está hecha la vida que alcanza el poeta Smerling aprendida en el maestro Viola. Aunque este poema tiene el peso de lo universal, no puedo evitar ponerles nombres y apellidos a sus personajes, consciente de que lo autobiográfico o al menos lo íntimo están hondamente presentes en estos versos.

En ese horizonte de la vida, del alba, me parece interesante señalar la palabra « curva »: « su extensión [la del hombre] es azul y ama en la curva señalada del planeta ». Esa curva señalada, esa curva exacta es la del itinerario vital, que puede detenerse en instantes precisos. Así, el sustantivo se transforma en verbo que en un definido y preciso pretérito dice: « un hombre que curvó la noche en la espalda precisa ». Lenguaje metafórico, lenguaje sensual que se detiene en la noche y en el cuerpo.

Y ese hombre-mujer, parturiento, se transforma en la imagen masculina por excelencia, casi diría de violencia enamorada:

          « es revólver de estación en los viñedos perdidos

          y siento que se inclina su pecho por el cuello doblado del universo »

Si el revólver es metáfora fálica e incendiaria, es también referencia musical (pensemos el peso que tuvo el album Revólver de los Beatles entre los hombres de la generación de Smerling) que aquí se combina con ecos fértiles y bíblicos de viñedos, aunque perdidos. Pero ese adjetivo « perdidos » podría ser polivalente y significar « repartidos » señalando una amplitud de semen que salpica de vida, referencia que aparece luego en palabras como « árbol », « generación » o « fuego ». A la vez el mundo aparece representado como un cuerpo en cuyo cuello se inclina el pecho del revólver del poeta... Ese « cuello doblado » es sin duda la curva en que se da el encuentro.

La manera contrastiva y opaca con la que Smerling nos descubre su nacimiento alcanza su  significación plena en el verso siguiente: « yo nací un día de otoño donde solté los remos ». A diferencia del ciclo natural en que el origen se da en primavera, es aquí el otoño el tiempo de la generación, generación tardía y madura que se vuelca en una imagen relacionada con el mar y la navegación, tan clásica, tan greco-latina, que encuentra ecos en la palabra « marea » con que se identifican a menudo los dos poetas.

Me resulta imposible detenerme en cada verso, en su multiplicidad y en su riqueza. Pero querría acentuar el hecho de que Smerling considera que nombrar es una manera de fundar y que allí está la verdadera creación, la que perdura. Lo dice en estos versos:

          « si lo nombro

          no morirá jamás pues no escapa la palabra de la piedra »

De allí la necesidad del testimonio volcado en las letras. De allí el silencio que es necesario traicionar, como lo dice en los versos que concluyen:

         « porque me enseñó el silencio

                                             que traiciono ahora »

Soltar los remos es una forma de traición que aquí cobra un camino musical, el de la viola, que pasa del padre al hijo. La Canción para Viola es el poema autobiográfico de la traición de un silencio, para nacer. En el otro se construye Smerling, y encuentra su camino, que vive en él « como un color furioso de la vida ».

Hace muchos años recuerdo que Jorge Smerling andaba por Francia recorriendo los caminos de Rimbaud, siempre buscando un padre o un hermano, en el itinerario de la poesía. Y creo que Canción para Viola » traduce esta búsqueda que es una búsqueda introspectiva, donde se explica el hondo sentido de la creación. Pero ello se hace con un lenguaje que es a la vez renovador y clásico, violento y pausado, con una riqueza de imágenes y de contradicciones que rara vez aparecen con una fuerza y una síntesis tan hondas.

El peso de este texto, que representa además a una generación argentina muy precisa, la de los que crecimos a la sombra de la represión, irá cobrando poco a poco más importancia a medida que la gente se acerque y lea estos versos.

Finalmente las tardes de invierno, las cajas olvidadas y los papeles perdidos tienen un sentido evidente en esta curva del mundo en la que nos vamos inclinando.  

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