El realismo mágico en los cuentos de Uslar Pietri

por Russell M. Cluff

El realismo mágico, como término crítico de la literatura hispanoamericana, figura entre nosotros desde el año 1948[1], pero hasta la fecha no se puede efectuar un estudio sobre el tema (teórico o analítico) sin delinear primeramente la historia de dicho concepto y delimitar las distintas escuelas de pensamiento que se han formado alrededor del mismo. Por razón de las diversas ideologías sobre el asunto, cada estudioso del realismo mágico se ve obligado a establecer desde un principio sus simpatías, en cuanto a escuelas, o formar (como se hace a menudo y como se verá más adelante) su propio conjunto de pautas o reglas a fin de que le comprendan sus lectores. Lo mismo se hará aquí en el presente estudio. Iniciaremos nuestro ensayo con un tratado teórico-histórico del realismo mágico, para terminar después con un análisis textual de cuatro cuentos de Arturo Uslar Pietri, revelando así lo que tiene que ver su obra con el movimiento.

Esta polémica informal y disparatada que se ha entablado a lo largo de la última década se ha dividido, por lo general, entre las dos escuelas opuestas de Angel Flores y de Luis Leal[2]. En el año 1955 Flores publicó su artículo "Magical Realism in Spanish American Fiction” en el cual declara que la teoría básica del realismo mágico se compone de una amalgama de realismo y fantasía, y enaltece a Borges como el campeón de la literatura de esta índole a partir del año 1935 —año de la publicación de su colección de cuentos Historia universal de la infamia[3]. Otros dos elementos que Flores atribuye al realismo mágico como rasgos esenciales son enumerados por uno de sus seguidores más cercanos al decir que "el realismo mágico crea un concepto deformado del tiempo y del espacio; y finalmente [por razón de su carácter hermético, a través del estilo refinado y la trama bien lograda], es una literatura dirigida a una minoría intelectual[4]."

Las teorías de Luis Leal, y son éstas las que seguiremos de cerca en el presente estudio, fueron expuestas en su artículo "El realismo mágico en la literatura hispanoamericana[5]," cuyo propósito principal fue el de contrarrestar las filosofías de Flores y reemplazarlas con otras, más certeras, de acuerdo con una cuidadosa y metódica documentación del término y de sus manifestaciones en la literatura hispanoamericana. Algunos de los más importantes hallazgos que anota Leal son enumerados por Fraser cuando dice: "Leal first documents the history of the term. Coined by the Germán art historian Franz Roh (1925), and later employed by Arturo Uslar Pietri (1948) and Alejo Carpentier (1949), realismo mágico denotes the discovery of mystery immanent in reality[6]."

Lo más valioso del ensayo de Leal, después de proveer una nueva y eficaz definición del realismo mágico, es el desenfrenamiento de la idea simplista de que el realismo mágico se estribase, como rasgo básico, en la amalgama de lo real con lo fantástico[7]. Si el realismo mágico sólo estuviera pendiente de una mezcla de realismo y fantasía, no sería ni nada nuevo en la historia de la literatura, ni nada diferente de lo que se ha escrito desde tiempo inmemorial: bajo tales pautas hasta Las mil y una noches y los bestiarios medievales, por constar de escenas y seres fantásticos con inferencias reales y cotidianas, cabrían cómodamente dentro del ámbito del realismo mágico. De tal manera, no habría límite a lo que se podría considerar como realismo mágico, y por consiguiente no habría necesidad de crear esta nueva categoría temática. Existe, sin embargo, una gran diferencia entre la literatura fantástica y el realismo mágico, y esa diferencia se explica claramente en la definición de Leal:

El realismo mágico es, más que nada, una actitud ante la realidad, la cual puede ser expresada en formas populares o cultas, en estilos reelaborados o vulgares, en estructuras cerradas o abiertas. ¿Cuál es esa actitud del magicorrealista ante la realidad? Ya hemos dicho que no crea mundos imaginarios en los que podamos refugiarnos para evitar la realidad cotidiana. En el realismo mágico el escritor se enfrenta a la realidad y trata de desentrañarla, de descubrir lo que hay de misterioso en las cosas, en la vida, en las acciones humanas. (...) ... no es la creación de seres y mundos imaginados, sino el descubrimiento de la misteriosa relación que existe entre el hombre y su circunstancia. La existencia de lo real maravilloso es lo que ha dado origen a la literatura del realismo mágico...[8]

Hay aquí dos notas que merecen resonancia especial, a saber aquella "actitud” que toma el escritor frente a la realidad maravillosa, y la premisa errónea (tal como advertimos en Carter) de que sea el realismo mágico una tendencia esteticista requiriendo en todo caso un estilo refinado y una estructura compleja. En primer lugar, lo real maravilloso tiene que ser expresado a través de una reacción o actitud personal; rara vez —como nos dice Wayne C. Booth— estarán de acuerdo entre sí todas las entidades, tanto ficticias como reales (autor, narrador o narradores, personajes, lector), que se ponen en marcha durante cualquier lectura. Existirá entre todos una distancia estética de extensión y comprensión distinta. Dice Booth: "In any reading experience there is an implied dialogue among author, narrator and other characters, and the reader. Each of the four can range, in relation to each of the others, from identification to complete opposition, on any axis of value, moral, intellectual, aesthetic, and even physical[9]". Ahora bien, esto implica que aun en los escritos más comunes y tradicionales puede haber distancias estéticas de enorme extensión. De hecho, cuando una selección de prosa-ficción crea un mundo real en el cual se presencia cierta magia, algo misterioso que les aturde a los personajes, algo que contraría las leyes naturales reconocidas, ¿cuánto más probable será la posibilidad de que haya un abismo de desacuerdo entre lector y personaje? Lo interesante en el realismo mágico es que tanto el personaje como el lector se sorprende de lo inesperado, mientras que en la literatura fantástica nadie se asombra de lo que se cuenta; ya desde un principio se sabe que la acción toma lugar en un ambiente fantástico donde todo es posible, donde se evade a cada paso lo real cotidiano a fin de descartar la vía para el mensaje alegórico que pretende comunicar el autor. De ahí la importancia que carga la actitud del personaje —de ahí el sentido mismo del realismo mágico— es precisamente esa incongruencia que se ve retoñar repentinamente cuando lo racional viene a topar con lo inexplicable, o con "el milagro” como lo llama Alejo Carpentier. He aquí los comentarios de éste:

Pero es que muchos se olvidan, con disfrazarse de magos a poco costo, que lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el Milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de "estado límite”. Para empezar, la sensación de la maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos....[10]

El escritor cubano también insiste en una percepción y una reacción personales de parte del personaje, todo lo cual, como dice él, delata una devota "fe” que ayudará a delimitar la actitud del protagonista, pero que no lleva ni propósito ni obligación de convencer a un posible lector incrédulo. Para Carpentier le es suficiente saber que tal fe y tales maravillas rigen de manera viva en las vidas de los creyentes.

En lo que concierne a las estructuras y los estilos empleados por los mágicorrealistas, baste mencionar brevemente dos cuentos que, en cuanto a la forma y el uso del tiempo, quedan en dos mundos opuestos, pero que, al tomar en cuenta los elementos maravillosos, cumplen ambos todo requisito del cuento mágicorrealista. El primero es "Viaje a la semilla”[11] de Carpentier: un cuento de ambiente colonial (y noble) en el cual el tiempo fluye hacia el pasado por razón de la magia de un viejo jardinero. El segundo es "El venado” de Uslar Pietri, de ambiente primitivo. Este cuento, cuyo desarrollo es mayormente lineal, se vale de una estructura tradicional que, más allá de un incipiente monólogo interior, no da muestras de innovación. De otra parte, sin embargo, y es esto lo que lo califica de realismo mágico, el cuento cobra interés en el tema: el hecho de que la vida de una mujer descansa precariamente en la suerte de un venado rarísimo de doce puntas que sólo se pasa la vida huyendo de los cazadores.

Últimamente se ha publicado un estudio de Roberto González Echevarría, "Isla a su vuelo fugitiva: Carpentier y el realismo mágico", que procura borrar de un solo revés todo lo que hasta la fecha se ha escrito sobre el tema del realismo mágico[12]. Impugna con fervor ardoroso el argumento del profesor Leal, queriendo suplantarlo con sus propios esquemas y teorías. Su proyecto es arduo y no del todo reprensible, pero, por convención ética, se espera que al intentar desvirtuar la filosofía y obra de otro, que proponga, por lo menos, otras que sean más eficaces y más duraderas. Pero en el caso de González Echevarría, su estudio requeriría, a pesar de su larga extensión y su minuciosa documentación, nuevos descubrimientos teóricos convincentes para poder reemplazar los esfuerzos y hallazgos de Leal. Observamos en su raciocinio tres fallas principales:

(1) la incapacidad de creer en esa "fe” que menciona Carpentier (lo cual, en este punto, lo sitúa entre los seguidores de Flores que ven el movimiento como una mezcla de lo real con lo fantástico);

(2) la tendencia de analizar los hechos (maravillosos) desde lo externo, desde el punto de vista del autor (el que escribe) y no dentro de la obra misma; y

(3) la creación de una inconsecuente división filosófica entre el "binomio” realismo mágico y el "trinomio” lo real maravilloso americano —designando el primero como tendencia "fenomenológica” y éste como "ontológica.”

"Si algo podemos sacar en limpio —dice González Echevarría— de la accidentada historia del realismo mágico en Hispanoamérica, es que se trata de un esfuerzo por explicar una narrativa que, sin entrar por el momento en mayor detalle, podemos considerar fantástica. Una narrativa, pues, que no dependa de: 1) las leyes naturales o físicas; 2) la percepción usual, cotidiana (burguesa, occidental), de la naturaleza y del hombre".[13] En esta declaración el crítico niega de plano el credo de Leal, y deniega a la vez las ya citadas palabras del mismo Carpentier cuando afirma que la realidad no se destruye por la fantasía sino que mediante "una revelación privilegiada de la realidad” resulta "una ampliación de las escalas y categorías de la realidad...” Propone anular también la importancia de las leyes naturales cuando en verdad son éstas las que rellenan el cuadro, desde primer término hasta el foro; es contra estas leyes que se contrasta lo indescifrable, lo maravilloso de esa realidad aplicada. Decir, además, que la narrativa mágicorrealista no depende de la percepción de la naturaleza y de sí mismo por el hombre (sea éste burgués, aristócrata o lo que fuere), sería otro intento de invalidar la doctrina mágicorrealista de Carpentier quien declara que las ampliadas "escalas y categorías de la realidad [son] percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite’.”

El deseo de amenguar la importancia de los personajes y de su mundo literario es una característica sobresaliente del ensayo de González Echevarría. En la siguiente cita veremos su insistencia en efectuar sus escrutinios literarios desde el punto de vista del autor, como hombre cosmopolita (y europeo), en lugar de atribuirle la capacidad y el derecho de salir de sí para crear una obra imaginaria en la que describe actitudes y creencias de otros seres que, como dice Booth, tienen toda libertad de diferir o concurrir, en cualquier punto, con su creador:

Si lo real maravilloso sólo se descubre ante el creyente, ¿qué esperanzas puede tener de aprehenderlo y manifestarlo Carpentier? El problema de la reflexividad queda abierto, y también el del dualismo: las maravillas quedan del lado de allá, del lado de los afroantillanos, de los indios, a quienes Carpentier supone creyentes, y que pueblan sus ficciones. Pero ¿dónde queda Carpentier? No digamos ya el Carpentier que viaja por Haití con una compañía de actores franceses, sino el Carpentier implícito en sus relatos. Justo es decir que al llegar a este punto, la tentativa de Carpentier tropieza contra la problemática de la literatura hispanoamericana desde sus orígenes (desde Garcilaso el Inca) ¿pierde su autenticidad el hispanoamericano al poner pluma sobre papel y dejar correr la tinta? ¿Se va con esto su esencia?[14]

El crítico hace bien en buscar el autor implícito de la obra, pero su error está en desear encontrarlo en el Carpentier que él conoce o personalmente o a través de su fama de escritor, viajero, intelectual. El hacer aquellas preguntas retóricas como "¿qué esperanzas puede tener de aprehenderlo y manifestarlo Carpentier?” o "¿dónde queda Carpentier?” infiere una intimidad personal con el autor que le autoriza a juzgarlo de "incrédulo” —de hombre cosmopolita que no puede concurrir en las creencias (o supersticiones) de los afroantillanos y los indios americanos. Pero aun si conociera personalmente a Carpentier, eso no sería lo mismo que conocer a los autores implícitos que operan en sus distintas obras. Esto concuerda con lo que dice Booth:

Our present problem is the intricate relationship of the so-called real author with his various official versions of himself. We must say various versions, for regardless of how sincere an author may try to be, his different works will imply different versions, different ideal combinations of norms. Just as one’s personal letters imply different versions of oneself [.. .] so the writer sets himself out with a different air depending on the needs of particular works. [. ..] The "implied author” chooses, consciously or unconsciously, what we read; we infer him as an ideal, literary, created versión of the real man; he is the sum of his own choices. It is only by distinguishing between the author and his implied image that we can avoid pointless and unverifiable talk about such qualities as "sincerity” or "seriousness” in the author.[15]

En El reino de este mundo, el autor implícito no tiene que ser ni el Carpentier que viaja por Haití, ni el Carpentier que pone pluma sobre papel; el Carpentier literato que conocemos a través de la biografía, al iniciar cualquier tarea de escritura, se convierte luego en un autor que adquiere las características y las actitudes apropiadas a la obra por crear. Como dice Booth: .he is the sum of his choices.” Y esa "sinceridad” que González Echevarría busca en Carpentier se tendrá que definir de acuerdo con el decoro entero de la obra. En el caso de El reino de este mundo_t encontramos, en efecto, a un autor implícito que se adapta sin pestañear a las creencias, a las historias mitificadas, y a la magia de los afroantillanos. Acudiremos una vez más a Booth para que nos ayude a contestar la pregunta de González Echevarría, esto es, que si el autor pierde su autenticidad al ponerse a escribir: "A work establishes the 'sincerity’ of its implied author, regardless of how grossly the man who created the author mav belie in his other forms of conduct the valúes embodied in his work. For all we know, the only sincere moments of his life mav have been lived as he wrote his novel.”[16]

Nos es patente que Leal también ha tenido presente el fenómeno de las distintas versiones de autores implícitos cuando ha dicho que "si bien algunos críticos usan el término realismo mágico para referirse a casi toda la narrativa hispanoamericana posterior a 1935, nosotros reservamos el término para un grupo reducido de autores. . . Y aun dentro de este reducido grupo, no todas sus obras son del realismo mágico[17].”

Hasta este punto hemos empleado los dos términos, realismo mágico y lo real maravilloso, sin discernimiento entre uno y otro, y sin explicar claramente los orígenes de cada uno. Ya hemos visto en una cita anterior que fueron Uslar Pietri (1948) y Carpentier (1949) los primeros en usar estos términos en Hispanoamérica, pero es de sumo interés para el presente estudio saber que el primer término fue usado por Uslar Pietri. mientras que el segundo fue una invención parafrástica de Carpentier. En el nivel de significados, sin embargo, es juicio nuestro decir que entre ambos términos la sinonimia es un hecho. Pero como ya anotamos con anterioridad. González Echevarría ensaya un esquema en el aue se bifurcan las dos locuciones en dos vertientes distintas: "Hay dos vertientes del realismo mágico, a veces distinguibles por las dos rúbricas mencionadas. La primera, realismo mágico, que surge del libro de Roh. es la fenomenológica; la segunda, lo real maravilloso, de ascendencia surrealista, la ontológica. Es evidente que en la mayoría de las declaraciones recientes de la crítica, ambas aparecen confundidas bajo el mismo rótulo, pero estimo que vale la pena diferenciarlas[18].” Además de hacer una división entre términos y filosofías, el crítico va aún más allá, relegando a Uslar Pietri a lo fenomenología), y a Carpentier lo tiene por ontólogo: "Uslar Pietri adopta la fórmula de Roh. . .; Carpentier, por su parte, adopta la versión surrealista. . . [ontológica][19].”

No estamos de acuerdo con estas divisiones, porque en el nivel práctico y analítico el sistema se muestra ya de un todo inservible; pues tanto en Uslar Pietri como en Carpentier se advierten los dos elementos del fenomenismo y de la ontología. Esto se comprobará en el análisis de las dos citas que siguen. La primera es un trozo del cuento "El venado" de Uslar Pietri, en el cual se presencia al protagonista, Damián, quien se encuentra anonadado ante la realidad de haber matado al ya mencionado fenómeno del venado de las doce puntas:

Era muy poco lo que se distinguía del venado muerto entre la hierba. Pero Damián no daba un paso para acercarse. Tenía la boca abierta, descolgada, y la respiración, corta y silbosa, como de perro. "Maté al de las doce puntas. Lo que son las cosas. Muerto, muertico, de un solo tiro. Sin buscarlo.” Todos lo buscaban, y va Damián y lo encuentra. Para él estaba. Lo estaba esperando en aquella loma. Sería para avisarle. No ha debido matarlo. Traen desgracia esos animales raros. Como lo dijo José del Carmen. Allá estaría Benita con su puntada. "Ave María purísima. No. Mejor es no tocarlo. Mejor es dejarlo. Mejor es irme. Esto trae desgracia”.

Tomó el camino de regreso apresuradamente. Sentía prisa por llegar a la casa. [. ..] ... salió de los últimos matorrales sobre la loma de la casa. Allí estaban los hombres, que habían vuelto. [. . .] Los hombres lo veían, sin hablarle, con unas caras serias.

—¿Se murió?

—Sí murió Benita, hace rato.[20]

La segunda cita es de la novela El reino de este mundo de Carpentier (un fragmento que también se comenta en el ensayo de González Echevarría):

Mackandal estaba ya adosado al poste de torturas. El verdugo había agarrado un rescoldo con las tenazas. Repitiendo un gesto estudiado la víspera frente al espejo, el gobernador desenvainó su espada de corte y dió orden de que se cumpliera la sentencia. El fuego comenzó a subir hacia el manco, sollamándole las piernas. En ese momento, Mackandal agitó su muñón que no habían podido atar, en un gesto conminatorio que no por menguado era menos terrible, aullando conjuros desconocidos y echando violentamente el torso hacia adelante. Sus ataduras cayeron, y el cuerpo del negro se espigó en el aire, volando por sobre las cabezas, antes de hundirse en las ondas negras de la masa de esclavos. Un solo grito llenó la plaza.

—Mackandal suavé![21]

En el primer caso, el elemento fenomenológico se manifiesta obviamente en la increíble imagen del venado de doce puntas que, hasta el momento preciso en que se enfrenta con Damián, ha eludido con gran facilidad el acechamiento de los innumerables cazadores que no sólo se han armado con sus escopetas, sino también con amaestrados perros rastreros. Lo ontológico, por otra parte, se patentiza en las cavilaciones de Damián sobre la naturaleza de la vida, sobre el vínculo que pudiera existir entre el venado y su esposa Benita. Damián se siente repicado en la conciencia por haber destruido el balance en la vida de su esposa al matar el venado monstruoso —por no haber tomado a fe completa las palabras del curandero José del Carmen.

En el segundo caso, lo fenoménico se evidencia en la manera milagrosa (sansónica) en que Mackandal se libra de la muerte: agita su misterioso muñón, pronuncia 'conjuros desconocidos,’ y al echar 'violentamente el torso hacia adelante’ se le caen las ataduras. Y tal como lo vimos en el otro ejemplo, lo ontológico se centraliza en cierta "fe” depositada en alguna entidad o ser de poderes o características sobrenaturales. En este caso, tanto Mackandal como la een-te negra circunstante ejercitan una gran fe en los poderes sobrehumanos de aquél. Un poco más adelante de esta cita, el autor nos dice que "aquella tarde los esclavos regresaron a sus haciendas riendo por todo el camino. Mackandal había cumplido su promesa, permaneciendo en el reino de este mundo. Una vez más eran birlados los blancos por los Altos Poderes de la Otra Orilla[22].” En ambos casos, por añadidura, los personajes interesados (los creyentes) entran en cavilaciones sobre la naturaleza del ser v sobre todo en seres que ostentan poderes trascendentales. Y de ahí la inconsistencia de una posible ambivalencia en el significado de los dos términos; y menos en constituir a Carpentier como el promotor de una ideología y a Uslar Pietri como el de la otra.

Dejando ya lo enteramente teórico para adentrarnos en el texto mismo de la obra de Uslar Pietri, hemos escogido cuatro cuentos ("El venado” incluso, pero sin comentarlo en más detalle por haberse expuesto ya lo que tiene que ver con el realismo mágico) que, a pesar de haber sido creados en dos épocas distintas, encierran un realismo mágico de vigor convincente que se basa, sobre todo, en un primitivismo americano captado por el escritor de una manera poética y deslumbrante. Los cuentos son "La lluvia,” "El fuego fatuo,” y "La negramenta” de la colección Red (1936), y el ya citado "El venado” de Treinta hombres y sus sombras (1949).

"La lluvia” es por cierto uno de los mejores cuentos de Uslar Pietri y quizá el más conocido de todos. Domingo Miliani, en su obra Uslar Pietri renovador del cuento venezolano, comenta: " 'La lluvia’, ha sido uno de los más reproducidos en antologías. Y hay razones. Puede hablarse de una pequeña obra maestra del realismo mágico. Su composición está lograda a base de contraposiciones de motivos que terminan por adquirir un misterio y una magia naturales[23].”

El cuento se inicia con la exposición del escenario: un pequeño rancho venezolano al lado de su correspondiente sembrado de maíz que ya, por una sequía feroz, está del todo marchito. Es de noche, y un viento caluroso, al pasar por entre los tallos muertos del maíz y por las hojas secas de los árboles, orquesta una sinfonía crujiente y desesperanzante. Dentro del rancho se percibe, pero apenas, el palpitar de la vida humana: "Se oía en lo hondo, como bajo piedra, el latido de la sanpre ansiosamente” (p. 9). El viejo Tesuso duerme "como palo” (Ibid.) en su chinchorro, y su mujer Usebia parece una "sombra que se agita fatigosa sobre el catre...” (p. 11). Toda forma de vida está deprimida por la sequía. El hombre se pinta como un ser muy manso pero embrutecido. Se comporta como "un animal amaestrado” (p. 12) que camina "lentamente, como un animal enorme y torpe. .. ” (p. 14).

Ya de día, se describe el paisaje que va emparejándose con el hombre mediante una descripción poética que le otorga ciertas características de un ser viviente: "La tierra estaba seca como una piel áspera, seca hasta en el extremo de las raíces, ya como huesos. . .” (p. 10); "... los cerros y los valles [están] pelados, llenos de grietas como bocas. ..” (p. 11). Todo está amarillo y sediento menos un verde cactus vertical en lo alto de la colina: una imagen que se emplea como símbolo de la resistencia en la vida frente a la adversidad, o como un leit-motif de la lucha que está por emprenderse.

La sequía que se aparenta en la naturaleza se yuxtapone con otra sequía espiritual que sufre la pareja de ancianos sin hijos. Y en el momento en que todo se juzga por perdido, tanto las cosechas como en la estabilidad conyugal, aparece misteriosamente un niño que trae consigo un poder indescifrable que está destinado a aliviar tanto el problema natural como el moral. Y hay en las acciones del niño dos motivos que presagian el alivio de las dos situaciones. Primeramente, cuando Jesuso se topa con el niño lo encuentra jugando con sus propios orines y pronunciando a la vez una historia imaginaria —un simulacro de una inundación que se lleva toda la gente: "—Y se rompió la represa. .y ha venido la creciente. . ., bruuum ..., bruuuum, bruuuuum. .y la gente corriendo. .y se llevó la hacienda de tío sapo. .., y después el hato de tía tara. . ., y todos los palos grandes..., zaaas..., bruuuuum, y ahora tía hormiga metida en esa aguazón. .(p. 13). Esto vaticina la lluvia que cae cuando por fin desaparece el niño.

Después, cuando Jesuso coloca el niño ante Usebia para presentárselo, ésta “giró agria y brusca y quedó frente al grupo, viendo con esfuerzo por los ojos llorosos de humo” (p. 15). Pero al quedarle mirando, y, más importante, al respirar el aliento del niño, se le nota en la mujer un cambio muy espontáneo: "Quedó un rato viéndolo, respirando su aire, sonriéndole, pareciendo comprender algo que escapaba a Jesuso. Luego, muy despacio, se fue a un rincón, hurgó en el fondo de una bolsa de tela roja y sacó una galleta amarilla, pulida como metal de dura y vieja. La dio al niño. ..” (Ibid.). Este es el primer indicio del sentimiento de bienestar que fomentará la presencia del niño en un hogar que antes se venía a menos.

El niño aparece y desaparece el mismo día, pero durante su corta estadía, los viejos, que en el principio se veían deshumanizados (como animales que se necesitan pero que no se hablan) empiezan a reavivar antiguos sentimientos de ternura. El niño les hace recordar de un perro llamado Cacique que antes servía como el objeto de un cariño mutuo. Hasta le ponen el nombre "Cacique" al niño quien ha recusado revelar su verdadero apelativo. Usebia hace la siguiente confesión al niño: "—Tú vas a ver cómo todo cambiará ahora, Cacique. Ya no podía aguantar más a Jesuso. .(p. 18). Y su profecía se realiza porque ya en la hora del almuerzo, los esposos se comunican en un nivel muy informal y natural. Hay una nueva actitud que les va despertando lo humano de tiempos pasados:

Miraba a Usebia atarearse en los preparativos del almuerzo y sentía un contento íntimo como si se preparara una ceremonia extraordinaria, como si acaso acabara de descubrir el carácter religioso del alimento.

Todas las cosas usuales se habían endomingado, se veían más hermosas, parecían vivir por primera vez.

—¿Está buena la comida, Usebia?

La respuesta fue tan extraordinaria como la pregunta.

—Está buena, viejo.

El niño estaba afuera, pero su presencia llegaba hasta ellos de un modo imperceptible y eficaz.

La imagen del pequeño rostro agudo y huroneante les provocaba asociaciones de ideas nuevas. Pensaban con ternura en objetos que antes nunca habían tenido importancia. Alpargatitas menudas, pequeños caballos de madera, carritos hechos con ruedas de limón, metras de vidrio irisado, (pp. 18-19).

Llegada la tarde, los viejos se dan cuenta de que se les ha escapado el tiempo en un intercambio de banalidades; y al comenzar a languidecer la luz del día, el viejo se asoma a la puerta con el fin de buscar el niño. Alza la vista al cielo y ve "gruesos nubarrones negros que cubrían el cielo” (p. 22). Se excita al instante y llama a la vieja; ella sigue pesimista e incrédula por el momento. El viejo, a su vez, sale frenético en busca del niño para que no se moje en el temporal que amenaza. Pero todo esfuerzo le resulta inútil. Tal como había salido el niño de la nada, de igual manera se ha confundido su imagen por entre los fenómenos del paisaje: "A ratos parecía a Jesuso ver el cuerpecito del niño en cuclillas entre los tallos de maíz, y llamaba rápido: ¡Cacique!, pero pronto la brisa y la sombra deshacían el dibujo y formaban otra figura irreconocible” (p. 23). El viejo ya no puede confiar en los ojos. Vislumbra en todo el cuerpo del niño qué ya luego se esfuma; está a punto de volverse loco cuando empieza a caer la lluvia, y con ella se vuelven a sentir los olores más básicos de la vida: "Olía profundamente a raíz, a lombriz de tierra, a semilla germinada, a ese olor ensordecedor de la lluvia” (p. 25). De ahí, el cuento se remata con una imagen sombría: "Ya no sabía si regresaba. Miraba como entre lágrimas al través de los claros flecos del agua la imagen oscura de Usebia, quieta entre la luz del umbral” (Ibid.). Tal desenlace pudiera sugerir una tragedia, pero el lector cuidadoso se habrá fijado en un indicio prometedor sembrado por el autor en la narrativa, con bastante anterioridad. Al pasarse la tarde charlando, los viejitos han mencionado la posibilidad de una segunda siembra:

—La calor es mucha y el cielo purito. No se mira venir agua de ningún lado.

—Pero si lloviera se podría hacer otra siembra.

—Sí se podría.

—Y daría más plata, porque se ha secado mucho conuco.

—Sí daría, (p. 21).

Se puede esperar, por lo menos, que el hombre, tal como el verde cactus, siga luchando hasta el fin, no obstante un ambiente indiferente y hostil.

A este punto se puede decir con toda seguridad que Jesuso es el perfecto protagonista del realismo mágico; ejemplifica el hombre que "se enfrenta a la realidad y trata de desentrañarla, de descubrir lo que hay de misterioso en las cosas, en la vida, en las acciones humanas[24].’’

González Echevarría ha reservado dos elementos especiales como peculiares al realismo mágico de Carpentier: la técnica surrealista, y el uso de la historia mitificada[25]. Uslar Pietri, sin embargo, se ha valido de ambas técnicas para fundir las bases estructurales de su cuento "Fuego Fatuo.’’ El cuento reconstruye en boca de dos viejas campestres la historia popularizada de Lope de Aguirre, un tirano castigador de españoles de los tiempos de la colonia. El autor hace uso del "humo" como motivo estructural para distinguir entre el tiempo objetivo (la situación de las dos viejitas narradoras) y el tiempo subjetivo (la historia misma de Aguirre). Cada vez que les toca aparecer a las dos viejas, vemos el humo (una vez es sustituido por el fuego mismo) que procede de la estufa de su "cocina de brujería. ..’’ (p. 55). El relato comienza con una corta introducción que consta de una descripción animista, surrealista, que termina con el motivo del humo, el cual introduce a su vez a las dos narradoras: "Viva de grillos, la noche hace delirar el campo. Late agua. Dos o tres estrellas parpadean. Los ladridos huyen de los perros. La vereda viene como una vena, culebreando, pasa junto al rancho y continúa desovillándose en la noche. Por la puerta, humo y luz de cocina salen a hacer fantasmas. La más vieja, removiendo la olla...” (p. 53).

La descripción que nos dan las dos mujeres del Tirano es popular, aguda y poética:

—¡Bigotudo, melenudo, barbudo, ojos de zorro jabudo!

La menos vieja, encogida sobre una tapia:

—¿Y qué cosas llevaba?

—Un espadón de hierro, ancho como teja; espuelas de cresta de gallo y una capa grande y encendida que le tapaba las ancas del potro, como pájaro cardenal.

—¿Y un puñal?

—Sí, un puñal como un cacho de diablo.

■—¿Y un trabuco?

—Sí; un trabuco que echaba truenos, grande y bocón como negro que ríe.

—¡Ave María, guárdanos del tirano Aguirre! (p. 53).

La crueldad del tirano, según la historia mítica, no se contiene por límite alguno. Después de haber matado a uno de los gobernadores de España y a sus soldados, Aguirre toma la siguiente acción contra su esposa que está encinta:

Don Lupe pensó a grandes gritos:

—Mujer de gobernador de España parirá gobernadores de España, que seguirán haciendo mal gobierno en la colonia. Sobre esto he de escribir al rey. Pero por ahora ...

Y como si fuese a desatarle el traje, sacó la daga y le abrió el vientre en ocho direcciones, (p. 55).

Además de lo cruel, Aguirre posee poderes sobrenaturales que inspiran terror hasta en sus propios soldados: "—Traía gentes de todas partes que lo seguían con miedo, porque las puñaladas se le desviaban del cuerpo y los tiros se paraban en el aire para no tocarlo” (Ibid.). Esta gente lo sigue cabalgando por una sierra sin fin, y en cada cumbre se le deshace el animal del Tirano, dejándolo en el suelo "sobre el pellejo, tendido como en una alfombra” (p. 56). Entonces se apodera del siguiente caballo hasta terminar con todos. De ahí se sube, uno por uno, al hombro de sus capitanes quienes se desgastan de la misma manera. Al final, se encuentra montado en una pobre mujer: "Cuando la tarde se dormía inventando más cerros, don Lupe dominaba una cima a horcajadas sobre la vieja, ya cruz de trapo desmanejada sobre títeres sin sangre” (p. 57).

La última acción de crueldad cometida por el Tirano es la matanza de su propia hija un poco antes de morirse también en manos de los soldados españoles. La escaramuza que le quita la vida produce su fin en cuanto a lo físico, pero, según las viejas narradoras, sigue atemorizando a la gente del mundo: "—¿Has visto pasar los entierros? Pasa él. ¿Has adivinado de noche en qué hora mueren los señalados? Pasa él” (p. 55). Ahora se manifiesta como un fuego fatuo —una candela "que viaja por la sombra cerrando los caminos” (p. 61).

En lo que concierne al realismo mágico, Miliani acierta al resumirlo de la siguiente manera: "Es realismo mágico, porque de una realidad histórica, con enorme base épica, de un personaje rebelde que agigantó su estatura por el desafío al Rey de España, se produce la leyenda que deshace caballos, asesina multitudes sin escrúpulos, remata con la muerte de su propia hija y al final, siempre en labios de coro de viejas narradoras, es la supertición de una llama que surte del fogón y por las noches, deambula sobre ciertas llanuras venezolanas en forma de fuego fatuo, luz en la cual la creencia popular ha perfilado al Tirano Aguirre[26].”

''La negramenta” es un cuento en el que lo anecdótico casi desaparece, pero cobra interés e importancia en un estilo que establece un riguroso ritmo y lenguaje poético-populares a la manera de los negros esclavos venezolanos. Miliani comenta también en breve este cuento y resume la acción, casi en su totalidad, diciendo que "se desarrolla poéticamente un episodio histórico de valor especial. La primera rebelión venezolana contra la monarquía española, protagonizada por el Negro Miguel, esclavo de las minas de Buría y su mujer, la negra Guiomar, quienes son elegidos reyes de efímero gobierno[27].” En términos más específicos, hay una matanza del dueño de una mina por sus esclavos negros, en la que queda en poder el ya nombrado Negro Miguel. Y más allá de un ritmo penetrante que permea el cuento todo, lo único que se puede considerar como realismo mágico es el caso de una voz misteriosa que predice el fracaso de esta sublevación de negros sobre blancos:

Miguel sigue mudo y sin movimiento. El aire aprisiona y tortura como hielo.

Un sonido inhumano que no viene de parte alguna irrumpe y dice claro:

—¡Reino de rey negro no dura sino la sombra!

Los ojos de Miguel están blancos y penetran más allá de las bocas mudas. Nadie ha hablado. Nadie respira.

—¡Reino de rey negro no dura sino la luna!

Nunca se sabe de dónde ha salido la voz, pero en su furia por tratar de silenciarla, Miguel ha mandado matar a varios de los negros circunstantes. Pero la voz nunca se calla, y por fin llegan los soldados españoles y matan a Miguel y a su verdugo.

Uslar Pietri, a pesar de haber sido el primero en usar el término en este continente, escribió muy poca teoría sobre el realismo mágico; pero, como nos dice Miliani, aprendió el término en París y junto con Alejo Carpentier y Miguel Angel Asturias "volvieron los ojos a la realidad neocontinental, en busca de temas propios que permitiesen un tratamiento nuevo, o maravilloso, de lo real, como reiteradamente lo ha venido llamando Carpentier[28].” Y ha sido éste el que más ha profundizado en el asunto, dando una clara interpretación de lo que significaría el movimiento en Hispanoamérica. Para ayudarnos a resumir lo que se ha hecho aquí con la obra de Uslar Pietri, citaremos las dos últimas frases del famoso artículo de Carpentier titulado "De lo real maravilloso americano”: "Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías. ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?[29]”

Si bien Arturo Uslar Pietri no se destaca como uno de los grandes teóricos del movimiento, es evidente que por haber desarrollado en su obra artística todos estos elementos —lo ontológico, lo multi-racial, lo mitológico y lo histórico; ubicados todos en un ambiente americano—, figura como uno de los más importantes exponentes del realismo mágico en Hispanoamérica.

Notas:

[1] Luis Leal ha descubierto que Arturo Uslar Pietri, en su libro Letras ) hombres de Venezuela (México: Fondo de Cultura Económica, 1948), fue el primer literato hispanoamericano quien usó el término. Y a pesar de no haber ensayado ningún estudio extendido sobre el tema, nos deja la siguiente declaración que indica lo que será el realismo mágico en la literatura hispanoamericana: "Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse un realismo mágico” (pp. 161-162).

[2] El antologista E. Dale Carter (Antología del realismo mágico, New York: Odessy Press, 1970) sigue a Flores con toda fidelidad, tanto en el escogimiento de cuentistas (Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Arreóla) como en sus ideas teóricas. Niega, además, el trabajo de Leal llamándolo "una opinión divergente” (nota 6, p. XII), pero acaba por citarlo, a favor propio, como si no hubiera incongruencias algunas entre las ideologías de Flores y Leal. El crítico A. Valbuena Briones ("Una cala en el realismo mágico”, Cuadernos Americanos, 166 septiembre-octubre, 1969, 233-41) afirma que "el artículo [de Flores] es extraordinariamente útil porque ofrece una serie de características del nuevo estilo” (p. 237); y a pesar de haber salido dos años después del estudio de Leal, elude cualquier mención de su obra.

En cuanto a las ideas de Luis Leal, casi todos los demás críticos que han escrito sobre el asunto han tomado este partido. El crítico norteamericano Ted Lyon, en su artículo "La clasificación literaria y la realidad hispanoamericana: viaje de ida y vuelta” (Chasqui, 2, No. 1 [noviembre, 1972], 6-14), dedica una sección al realismo mágico en la cual sigue muy de cerca la ideología de Leal, documentándose de él y de las referencias que él había sacado a luz, a saber los escritos de Franz Roh, Uslar Pietri, Carpentier y otros. Otro crítico, Howard M. Fraser (''Tecniques of Fantasy: realismo mágico and literatura fantástica,” Chasqui, 1, No. 2 [marzo-abril, 1972], 20-23), hace un buen resumen del desarrollo del realismo mágico hasta esa fecha, pero por último se muestra incapaz de ver la diferencia entre el verdadero realismo mágico y la literatura fantástica.

Últimamente ha salido otro estudio de Roberto González Echevarría en el que pretende desplazar todos los estudios que hasta el día se han hecho sobre el asunto. De esto se tendrá que comentar más detalladamente dentro del texto de nuestro estudio.

[3] Angel Flores, "Magical Realism in Spanish American Fiction", Hispania, 28 (1955), 189.

[4] Carter, p. XII.

[5] Luis Leal, "El realismo mágico en la literatura hispanoamericana", Cuadernos Americanos, 153 (1967), 230-235. Subsiguientemente se referirá, en las notas, a este artículo con el título recontado de "El realismo mágico...".

[6] Fraser, p. 21. Ver la nota 2.

[7] Otras ideas desarrolladas por Leal son las que siguen: refuta la inclusión de autores que producen literatura fantástica (Borges, Bioy Casares, et. al.); niega que sea una literatura sicológica o surrealista; y, por último, declara que el realismo mágico no se vale de motivos oníricos.

[8] Leal, "El realismo mágico.. .,” pp. 232-33.

[9] Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1961), p. 155.

[10] Alejo Carpentier, "De lo real maravilloso americano", Tientos y diferencias (Montevideo: Arca, 1967), p. 118. El subrayado es nuestro. Se referirá subsiguientemente a este artículo con el título recortado de "De lo real..."

[11] Enrique Anderson-Imbert ("El 'realismo mágico’ en la ficción hispanoamericana,’’ Far-Western Forum, 1, No. 2 [mayo, 1974], pp. 175-186.) ha establecido para sí un espectro en el que sitúa cualquier obra con respecto a su gradación real; en este esquema "Viaje a la semilla” figura en la categoría fantástica. Nosotros mantenemos, sin embargo, que este cuento se puede considerar como mágicorrealista a fuerza de la actitud y la magia del viejo negro, y por razón de la falta de una línea de demarcación entre lo maravilloso y lo real.

[12] Roberto González Echevarría, "Isla a su vuelo fugitiva: Carpentier y el realismo mágico", Revista Iberoamericana, 86 (enero-mayo, 1974), pp. 9-63.

[13] Ibid., p. 19

[14]  Ibid., pp. 37-38.

[15] Booth, pp. 71, 74-75.

[16]  Ibid., p. 75.

[17] Luis Leal. Breve historia de la literatura hispanoamericana (New York: Knopf, 1971), p. 283. El subrayado es nuestro. Los autores que Leal considera como mágicorrealistas son Asturias, Carpentier, Uslar Pietri, Rulfo, Lino Novás Calvo, Félix Pita Rodríguez, y uno que otro más.

[18] González Echevarría, p. 23.

[19] Ibid., p. 20.

[20] Arturo Uslar Pietri, "El venado” en Catorce cuentos venezolanos (Madrid: Editorial Revista de Occidente, 1969), pp. 115-16. Todas las citas referentes a los cuentos que aquí se estudiarán serán de esta antología, y la paginación de consiguientes citas se anotará en el texto del estudio.

[21] Alejo Carpentier, El reino de este mundo (México: Edición v Distribución Ibero Americana de Publicaciones, S. A., 1949), pp 65-66.

[22] Ibid., pp. 66-67.

[23] Domingo Miliani. Uslar Pietri renovador del cuento venezolano (Caracas: Monte Avila Editores, C. A., 1969), p. 106.

[24] Leal, "El realismo mágico. ..”, pp. 232-33. Ver la cita que corresponde a la nota 8.

[25] González Echevarría, pp. 20, 43.

[26] Miliani, p. 120.

[27]  Ibid., p. 122-23.

[28] Ibid., p. 51.

[29] Carpentier, "De lo real.. p. 121.

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