El oficio de escribir

por Raymond Carver (EE.UU.)

Traducción: Gaetano Longo (Italia)

En la mitad de los sesenta me di cuenta de que tenía alguna dificultad en concentrar la atención hacia obras narrativas muy largas. Durante un tiempo tuve dificultad para leerlas así como para escribirlas. Mi capacidad de atención estaba como escurrida; no tenía ya la paciencia necesaria para tentarme a escribir novelas. Se trata de una historia complicada y aburrida para contarla ahora. Pero sé que tiene mucho que ver con la razón por la cual escribo poemas y cuentos breves. Rápido adentro, rápido afuera. Nada de indolencia. Adelante. Lo ocurrido en aquel tiempo fue que me estaba acercando a los treinta y había perdido toda ambición, toda gran ambición. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor, si las tiene. Pero una ambición desmedida y poca suerte, si no es realmente mala suerte, pueden arruinarlo. Por sobre todo, hay que tener talento.

Hay muchos escritores que tienen bastante talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas de modo original y preciso, requiere de algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el maravilloso mundo de John Irving. Y hay otro mundo de Flannery O’Connor, y otros de William Faulkner y Ernest Hemingway. Y otros de Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin. Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora el mundo en consonancia con su propia especificidad.

Es algo similar al estilo, aunque no se trata, únicamente, del estilo. Es la firma inconfundible y única que el escritor deja en cualquier cosa que escriba. Y lo rinde su mundo y nada más. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay demasiado talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, es un escritor que durará mucho tiempo.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una tarjeta de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio. Tengo pegadas ya unas cuantas tarjetas parecidas. “Un fundamental cuidado de expresión es el solo y único principio moral de la escritura”. Ezra Pound. No es que eso sea suficiente, pero si un escritor tiene la suerte de poseer “un fundamental cuidado de expresión” por lo menos está en el buen camino.

En una de las tarjetas que tengo clavada en mi pared hay un fragmento de una frase de Chéjov: “...Y de improviso todo se le aclaró”. Sentí que esas palabras contenían la maravilla y la posibilidad. Amo su límpida simplicidad y la revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. ¿Qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Y sobre todo, ¿qué pasará ahora? Un súbito despertar como ese tiene sus consecuencias. Siento una gran sensación de alivio y de espera.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: “Nada de trucos baratos”. Ahí está otra frase para una tarjeta. Solo que con una leve corrección: “Nada de trucos”. Punto y basta. Odio los trucos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los trucos literarios son aburridos y yo me aburro muy fácilmente y eso tiene que ver con el limitado periodo de atención del cual soy capaz. Pero también una escritura minuciosa y puntillosa, o claramente estúpida, me produce ganas de dormir. Los escritores no necesitan de juegos ni de trucos, ni está escrito en ningún lugar que ellos tengan que ser los mejores de todos. Aún a riesgo de parecer bobo, el escritor a veces debe quedarse boquiabierto frente a algo, a cualquier cosa -un crepúsculo o un zapato viejo- golpeado por un asombro simplemente absoluto.

Hace tiempo, en el New York Times Books Re-view, John Barth escribió que hasta hace unos diez años atrás, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, mientras ahora parece no ser así. Él teme que en los años ochenta los escritores se pongan a escribir novelitas de ambiente familiar y doméstico. Le preocupa que el experimentalismo desaparezca junto con el espíritu liberal.

Personalmente, siempre me pongo un poco nervioso cuando oigo ese tipo de serias discusiones acerca de la “innovación formal”. Se usa demasiado el “experimentalismo” para escribir de manera mala, boba o imitativa. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible, un lugar que quizá solo resulte interesante para un puñado de especializados científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Bar-thelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo.

La experimentación de veras ha de ser algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aún si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector -el origen del placer artístico, según Nabokov. Ese es el tipo de escritura que más me interesa. No soporto las cosas escritas de manera imprecisa y confusa que se disfrazan con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: “Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde.”

Eso también merece figurar en una tarjeta.

En una ocasión, decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieron. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. En definitiva, las palabras son todo lo que tenemos, por ende es mejor que sean las apropiadas, con los puntos y las comas en los lugares exactos, de manera que puedan decir lo que tienen que decir de la mejor manera. Si las palabras se encuentran bajo la emoción descontrolada del escritor, o si son imprecisas e inútiles por cualquier otro motivo, si las palabras resultan oscuras, los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El sentido artístico del lector no será estimulado. Henry James llamó “debilidad de especificación” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me han confesado que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, los apremian o están por dejarlos. Así, de una manera u otra, se disculpaban porque el libro no estaba bien escrito. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. Cuando oí a un amigo novelista decir eso, me quedé asombrado. Cuando lo pienso, y me pasa a menudo -aunque no sea un problema mío- todavía me asombra. Si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿para qué escribe? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a esos amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre: ponerse a hacer otra cosa. Tienen que existir maneras más fáciles y tal vez más honestas de ganarse la vida. O hay que hacerlo de la mejor manera posible, poniendo en juego todo el talento, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento. Como ejemplo de la manera de escribir un cuento del cual nunca hubiese adivinado el final, sino cuando hubo llegado al punto, usa su Buena gente de campo:

''Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que la muchacha laureada acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Después puse un vendedor ambulante de Biblias, pero no tenía la menor idea de qué hacer con él. No sabía que se iba a robar una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me impactó que alguien pudiera escribir de esa manera. Pensé que aquello era un incómodo secreto mío que me hacía sentir incómodo. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Leer lo que ella decía, me dio fuerza.

Una vez me puse a escribir algo que se volvió un buen cuento, aunque al inicio se me presentó solo la primera frase. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: "El pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono." Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacer el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea y otra debajo y otra más. Maravillosamente, pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están encendidas y no se pueden parar o, como puede pasar en las mayoría de la veces, la historia simplemente no estará. Lo que crea tensión en un cuento es, en parte, la manera en la cual las palabras se colocan de modo concreto para formar la acción visible de la historia. Pero crean tensión también las cosas que se dejan afuera, que son implícitas, el paisaje que se encuentra debajo de la tranquila, pero a veces rota y agitada, superficie del cuento.

La definición que da VS. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor, de qué manera diferente a las de los demás que las contemplan. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto, de un lenguaje para la descripción viva y en detalle, que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite el tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo importante es que estén cargadas de significado; usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas.

Raymond Carver - Traducción: Gaetano Longo
 

Publicado, originalmente, en: Unión revista de Literatura y Arte Nº 95 año LVIII 2019

Revista Unión es una publicación de Ediciones Unión, sello editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

Link del texto:  http://www.uneac.org.cu/wp-content/uploads/2020/10/union_95.pdf

 

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