El
presente trabajo tiene por objeto caracterizar a los narradores de Pedro Páramo
(1). La insólita estructura de la obra de Rulfo, insinuada en su colección
de cuentos El llano en llamas, especialmente en "El Hombre", nos
permite reconocer en ella dos aspectos fundamentales –general el
primero; particular el segundo. El primero de estos rasgos asume
plenamente el carácter de la novela contemporánea en América que, como
se sabe, se caracteriza por concebir la obra literaria como un ente autónomo,
como un cosmos cuya comprensión y aprehensión surgen a partir de la
coherencia interna de sus partes, rompiendo de este modo, radicalmente,
con el carácter trascendente que tenía la novela moderna (2). El segundo
aspecto nos lleva al propio desarrollo interno que ha tenido la novela en
México en cuanto a la temática de la Revolución se refiere. "Había
que esperar a que, en 1947, Agustín Yáñez escribiese la primera visión
moderna del pasado inmediato de México en Al fino del agua y a que en
1953, al fin, Juan Rulfo procediese, en Pedro Páramo, a la mitificación
de las situaciones, los tipos y el lenguaje del campo mexicano, cerrando
para siempre –y con llave de oro- la temática documental de la revolución.
Rulfo convierte la semilla de Azuela y Guzmán en un árbol seco y desnudo
del cual cuelgan unos frutos de brillo sombrío: frutos duales, frutos
gemelos que han de ser probados si se quiere vivir, a sabiendas de que
contienen los jugos de la muerte" (3).
La
acción de la novela se inicia con el motivo de la búsqueda, hecho mito
en la narrativa mexicana: el hijo natural que parte a encontrarse con su
padre:
"Vine
a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo.
Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella
muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría; pues ella estaba
por morirse y yo en un plano de prometerlo todo". (4)
O,
como dice Carlos Fuentes, "ese joven Telémaco que inicia la
contra-odisea en busca de su padre perdido…". (5)
El
relato personal del narrador personaje, Juan Preciado, le confiere a la
narración esa sorprendente objetividad que ella presenta; objetividad
lograda, esencialmente, a través de dos técnicas narrativas: el monólogo
interior directo y el diálogo. Ambos métodos narrativos se conjugan
plenamente con la sensibilidad adquirida por el lector contemporáneo más
acostumbrado a "ver" narrar que a "oír" narrar;
"lo que en definitiva quiere decir que el autor se ha situado en
postura antitética a la del autor del siglo XIX, ya que ha abandonado
toda posibilidad analítica. En efecto, al limitarse el autor a narrar
objetivamente o, por decirlo, desde fuera, situaciones dadas, se niega a sí
mismo toda posibilidad de analizar, juzgar, recomponer o comentar la
conducta de sus personajes, como gustaba de hacer el escritor decimonónico"
(6). Al igual que todos los personajes de Rulfo, la figura de este
narrador aparece desposeída de toda descripción física que permita al
lector identificarlo en determinado momento de la narración. Más aún,
su nombre solo lo conocemos al promediar la mitad de la novela donde nos
enteramos que su relato es el relato de un muerto a otro muerto: de Juan
Preciado a Dorotea. El grado de conocimiento que ostenta este narrador en
relación al mundo narrado queda reducido a los recuerdos de su madre
reproducidos en su conciencia. Recuerdos que se identifican, por un lado,
con el carácter edénico de Comala. En este sentido, asistimos, tal como
lo haríamos cómodamente sentados en la butaca del cinematógrafo, a la
representación del "pasado" y del "presente" de
Comala.:
"Hay
allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una
llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve
Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche·". (7)
Y
más adelante:
"…
Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve
las espigas, el rizar de la tarde con la lluvia de triples rizos. El color
de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel
recién derramada…" (8)
Es
el pasado que emerge en su condición paradisíaca en la conciencia de
este narrador a través de los recuerdos de Dolores, su madre. Es el
Comala de "ayer" perdido en la lejanía del tiempo y en la
vaguedad de los recuerdos. Pero, frente al pueblo vívido en la frágil
consistencia de un recuerdo, el narrador nos presenta su experiencia real
y concreta; su contacto directo con la realidad de Comala. Es el
"hoy":
"Ahora
estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las
piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas
huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol
del atardecer". (9)
Es
el "presente" hecho de ecos. Un pueblo situado "sobre las
brasas de la tierra, en la mera boca del infierno". De suerte que,
"como el director de cine, el novelista se permite ahora situar su cámara
donde mejor le parece y variar continuamente su posición para mostrarnos
la vida de sus personajes bajo un incidencia imprevista, desde muy cerca o
muy lejos, haciéndonos ver una escena tan pronto por los ojos de los
protagonistas, como por los de los otros, y todo ello conservando la
continuidad esencial a toda narración, sea impresa o filmada". (10)
Por
otra parte, los recuerdos de Dolores se vinculan con la figura de Pedro Páramo,
elemento más etéreo aún para la conciencia de este narrador que la
propia imagen de Comala. De su padre solo conoce su nombre, el lugar donde
encontrarlo y ese constante "el olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo
caro". Pero el narrador, compartiendo absolutamente nuestra
perspectiva, conoce la historia misma del cacique de Comala al mismo
tiempo que nosotros. Y no podría ser de otra manera; él, Juan
Preciado-narrador, está rehaciendo junto con nosotros la historia de su
padre y su cacicazgo; intenta, como nosotros, aprehender la historia,
tener una conciencia reflexiva sobre ella pero, al igual que nosotros, no
la tiene. Carece de una conciencia reflexiva porque está
"metido" en la acción; su papel detectivesco –que es el mismo
nuestro- va a concluir solo cuando los hilos de la fábula, esparcidos
desordenadamente por los distintos rincones del mundo de la novela, puedan
ser comprendidos y percibidos en su propia coherencia interna. De este
modo, y solo entonces tendremos, junto con el narrador, la conciencia
reflexiva necesaria para apoderarnos cabalmente de la historia, porque
nuestra misión como lectores.investigadores " habrá concluido.
Estaremos, al igual que el narrador, ubicados fuera de la acción. Tal vez
se deba a este hecho, a la participación de nosotros como lectores
"en busca de una unidad coherente" en la novela, porque la
novela misma así lo exige, el que la obra de Rulfo no haya sido
comprendida cuando apareció en 1953. Dos años después de publicada la
novela, Alí Chumacero escribía: "Se advierte entonces una
desordenada composición que no ayuda a hacer de la novela la unidad que,
ante tantos ejemplos que la novelística moderna nos proporciona, se ha de
exigir de una obra de esta naturaleza. Sin núcleo, sin un pasaje central
en que concurran los demás, su lectura nos deja a la postre una serie de
escenas iladas solamente por el valor aislado de cada una. Mas no
olvidemos, en cambio, que se trata de la primera novela de nuestro joven
escritor y, dicho sea en su desquite, esos diversos elementos reafirman,
con tantos momentos impresionantes, las calidades únicas de su
prosa". (11)
Al
comenzar la narración, el narrador nos sumerge de inmediato en la
misteriosidad del mundo al abrir el relato con la "variante del mito
mexicano del hijo ilegitimo, nacido de la violación, eternamente en busca
de su padre desconocido" (12). La posición del narrador frente al
motivo de la búsqueda nos enfrenta derechamente con el problema del
tiempo en la novela. Da la impresión, por lo menos así lo han entendido
algunos estudiosos de la obra (13) que al comenzar su relato, el narrador
parte de una realidad temporal. Y nosotros entendemos por realidad
temporal al tiempo convencional, definido, empíricamente captable, en
consecuencia, por nuestra cotidiana existencia; y este tiempo no es, de
ningún modo, el tiempo que está configurado en la novela. La posición
anterior implicaría reconocer un alejamiento temporal del narrador en
cuanto al mundo narrado, distanciamiento que le permitiría a Juan
Preciado como narrador, reflexionar sobre los acontecimientos ocurridos
como hechos captados y aprehendidos por su conciencia. Y nosotros sabemos
de la incertidumbre del narrador porque es la propia sensación de
inseguridad cognoscitiva que sentimos nosotros como lectores. El tiempo de
Pedro Páramo es un tiempo mítico, alejado para siempre del fluir
temporal: es el tiempo que estuvo, está y estará. Es, para decirlo de
una vez, el tiempo que ES. ¿Podemos imaginarnos desplazamientos
temporales en un tiempo así entendido, como él se da en la novela? Las
palabras del propio autor nos pueden responder: "Imaginé al
personaje. Lo vi. Después, al imaginar el tratamiento, lógicamente me
encontré con un pueblo muerto. Y claro, los muertos no viven ni en el
espacio ni en el tiempo. Me dio libertad eso para manejar a los personajes
indistintamente. Es decir, dejarlos entrar, y después que se esfumaran,
que desaparecieran" (14). De suerte que, cuando Juan Preciado muere o
mejor dicho, cuando tiene conciencia de que está muerto, comprendemos que
la reconstrucción de la fábula de su padre, aunque narrada por él
retrospectivamente, es simultánea al momento mismo en que la está
reconstruyendo. Lo que significa, en último término, que esta técnica
narrativa, en primera persona, donde existe además, una absoluta
identidad entre narrador-lector en cuanto a perspectiva se refiere,
implica una renuncia definitiva al carácter omnisciente del narrador
tradicional y, como consecuencia de ello, a su rasgo estilístico más
importante: la anticipación (15). Además, la técnica que necesita
imperiosamente tomar esta posición, adoptar este punto de vista, nos da
un sujet estructurado insólitamente que, al lector no preparado, le
convierte la lectura en una experiencia bastante difícil. (16)
El
segundo narrador que reconocemos en la novela es el hablante básico o
narrador básico. Lo denominaremos indistintamente, pero jamás
autor-narrador (17). La denominación de autor-narrador es bastante
ambigua y carece, por otra parte, de una sólida consistencia teórica.
Digamos a nuestro favor que el narrador está hecho de palabras, se
enajena en el lenguaje –imaginario- que es lo comunicado, es decir,
"la obra no es síntoma lingüístico del autor, como la frase del
hablante. La obra no ‘expresa’, en este sentido, al autor. Por cierto
que sí lo expresa, o pone de manifiesto, de otro modo, como en general el
producto al hacedor. Pero entre el autor y el lenguaje de la obra, no hay
relación de inmediatez, como entre el hablante y lo que dice. Como lo
comunicado es lenguaje (imaginario), la situación comunicativa lingüística,
imaginaria, significado inmanente de tales frases, no incluye ni a autor
ni a lector, es decir, es objeto trascendente para ambos". (18)
La
narración de este hablante básico se entrecruza en algunos momentos con
el relato personal de Juan Preciado. Narra alternadamente usando las
formas perfectivas e imperfectivas, y su participación en la historia en
este primer momento, hasta la muerte del narrador Juan Preciado, se
vincula, principalmente, con la mostración de algunos pasajes, recuerdos
de infancia, de Pedro Páramo:
"El agua que goteaba de las tejas hacía un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas plas y luego otra vez plas, en mitad de una hoja de laureles que daba vueltas y rebotes metida en la hendidura de los ladrillos. Ya se había ido la tormenta.
Pensaba
en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época
del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente del pueblo mientras estábamos
encima de él, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de cáñamo
arrastrado por el viento. ‘Ayúdame, Susana’. Y unas manos suaves se
apretaban a nuestras manos. Suelta más el hilo". (19)
Los
recuerdos infantiles de Pedro Páramo estarán siempre unidos a la imagen
de Susana, el amor inalcanzado del cacique, que vive atormentada en la
sima de su locura. De este modo el narrador básico, que estructura la
narración adoptando el punto de vista de la omnisciencia, nos va
configurando el mundo narrativo con la entrega de hechos que completan la
visión de mundo del primer narrador estudiado y, una vez que este termina
su propio relato hecho por medio de recuerdos, diálogos y murmullos, el
hablante básico continúa la narración donde la dejan Juan Preciado, en
el momento de su muerte, y los rumores:
<Pedro
Páramo volvió a encerrarse en su despacho. Se sentía viejo y abrumado.
No le preocupaba Fulgor, que al fin y al cabo ya estaba ‘más para la
otra que para esta’. Había dado de sí todo lo que tenía que dar;
aunque fue muy servicial, lo que sea de cada quien. ‘De todos modos los
‘tilcuatazos’ que se van a llevar esos locos, pensó’> (20)
Esta
forma de narrar, en tercera persona, nos coloca al narrador en la misma
postura adoptada por el narrador de la novela tradicional. En este sentido
el narrador está presente "situado al flanco de su obra, como el
conferenciante cuya disertación acompaña a las diapositivas o a la película
documental" (21); pero se aleja de la postura tradicional en la
medida que entrega su relato sin agregar ningún tipo de comentario. En
esta forma "vemos" los hechos tal como los veríamos
representados en la pantalla cinematográfica. Es esta característica de
la narración, la objetividad que le impone el narrador, la que en último
término la singulariza. En otras palabras, el papel del narrador se
reduce al de ser un intermediario cuya participación deja ver el mundo,
porque ella es transparente: en relación a la experiencia de cada
personaje, el narrador la deja manifestarse libremente, sin mediatizar
para nada (personalmente) en la narración.
Al
igual que el narrador Juan Preciado, este narrador utiliza dos métodos
narrativos presentativos: el diálogo y el monólogo. De este modo, la
narración aparece mucho más "mostrando" que
"diciendo" puesto que, los personajes aparecen actuando
directamente frente a nosotros. "Nada de referirnos lo que un
personaje es: hace falta que lo veamos con nuestros propios ojos",
dice Ortega (22). A través del diálogo y empleando la técnica
cinematográfica, el narrador nos va configurando la historia de Pedro Páramo.
El método funciona así: en conversaciones de los personajes se alude a
aspectos del personaje central: sus amoríos trasnochados, sus sucios
manejos para apoderarse de la región, etc. Todo ello se nos presenta
directamente, dialogalmente por medio de estos personajes-ecos, cuyas
participaciones en la historia se ven interrumpidas violentamente para
aparecer después, en verdaderos planos yuxtapuestos, continuando con el
relato.:
"…
Sí, muchas veces dije: ‘El hijo de Dolores debió haber sido mi
hijo’. Después te diré por qué". (23)
El
diálogo anotado nos remite a la conversación sostenida por Eduviges
Dyada con Juan Preciado; sería mejor decir a una parte de esa conversación,
puesto que ella es interrumpida por los recuerdos de Pedro Páramo-niño,
para ser continuada varias páginas más adelante:
"-Pues
sí, yo estuve a punto de ser tu madre. ¿Nunca te platicó ella nada de
esto? (24)
Por
medio del monólogo y empleando la misma técnica cinematográfica, el
narrador, cuya presencia a veces es difícil de captar, nos va entregando
el fluir de la conciencia del personaje:
"El
día que te fuiste entendí que no te volvería a ver. Ibas teñida de
rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del
cielo". (25)
El
fragmento del monólogo nos presenta el recuerdo incesante de Susana en la
conciencia de Pedro Páramo. Como en el ejemplo anterior, el monólogo se
desarrolla con constantes y repentinas interrupciones desde el momento en
que él se inicia, varias páginas atrás. Como consecuencia de este
permanente girar en torno a los personajes, el narrador entrega el mundo
morosamente. Una narración somera no nos sabe, dice Ortega,
"necesitamos que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno
a los personajes". (26)
Los
dos últimos narradores que reconocemos en la novela terminarán por
reconstruir la historia de Pedro Páramo. Ellos están enmarcados y se
vinculan directamente con el narrador Juan Preciado. Cada uno de ellos
relatará una parte importante de la historia, desconocida para el primer
narrador que caracterizamos –y para nosotros-, permitiendo entonces la
estructuración coherente del relato total. Estos narradores son Dorotea y
Susana San Juan; ambos habitan las tumbas-narradoras contiguas a la de
Juan Preciado. La participación de Dorotea como figura-narrador se limita
a tres momentos claramente definidos: 1) su vida incestuosa que la condena
definitivamente a perder el cielo, encontrándose su alma en un constante
vagar por la tierra "buscando vivos que recen por ella"; 2) sus
sueños: el "maldito" y el "bendito"; 3) historia que
relata parte de la vida de Susana San Juan, su carácter de última esposa
de Pedro Páramo y el gran amor que este le profesa; al mismo tiempo
relata la desilusión sufrida por él hasta el extremo de desalojar sus
tierras y quemar los enseres, comenzando así la ruina del pueblo.
La
narración de Susana San Juan se nos aparece como un puente que une el
relato de Juan Preciado con la narración del hablante básico. Su relato,
todo directo, a través de diálogos y monólogos, comienza por mostrarnos
su pasado infantil y la muerte de su madre, la soledad y abandono en que
quedaron ella y Justina (soledad, por lo demás, que rodea a todos los
personajes de la novela y al pueblo mismo); el macabro episodio de su
encuentro con la calavera, obligada por un padre obsesionado por el
dinero, y su propia vida de locura al lado de Pedro Páramo, recordando a
su esposo muerto, a Florencio.
El
grado de elaboración que presentan estos narradores va a variar bastante
en cuanto a la entrega de mundo. Así, por ejemplo, Dorotea-narrador
elabora mucho aquello que no tiene que ver directamente con la
figura-Dorotea (27):
"-No
creas. Él la quería. Estoy por decir que nunca quiso a una mujer como ésa.
Ya se la entregaron sufrida y quizá loca. Tan la quiso, que se pasó el
resto de sus años aplastado en un equipal, mirando el camino por donde se
la habían llevado al camposanto. Le perdió interés a todo. Desalojó
sus tierras y mandó quemar sus enseres. Unos dicen que porque ya estaba
cansado, otros que porque le agarró la desilusión; lo cierto es que echó
fuera a la gente y se sentó en su equipal, cara al camino". (28)
Pero
entrega morosamente el mundo cuando la narración se vincula directamente
con ella:
"-¿La
ilusión? Eso cuesta caro. A mí me costó vivir más de lo debido. Pagué
con eso la deuda de encontrar a mi hijo, que no fue, por decirlo así,
sino una ilusión más, porque nunca tuve ningún hijo. Ahora que estoy
muerta me he dado tiempo para pensar y enterarme de todo. Ni siquiera el
nido para guardarlo me dio Dios. Sólo esa larga vida arrastrada que tuve,
llevando de aquí para allá mis ojos tristes que siempre miraron de
reojo, como buscando detrás de la gente, sospechando que alguien me
hubiera escondido a mi niño". (29)
En
cuanto al grado de elaboración que emplea el narrador Susana San Juan,
siempre configura mundo con gran morosidad:
"Mi
cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la arena. Tenía los ojos
cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del mar.
Y el mar allí enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis
pies al subir de su marea…". (30)
En
un mundo conformado de ecos, murmullos y muertos, fantástico, por lo
tanto, como el configurado en la narración, se hace imprescindible la
confirmación de lo narrado. En este sentido "la narración enmarcada
es un recurso técnico excelente para satisfacer una exigencia primordial
que el lector reclama del arte narrativo: la confirmación de lo
narrado" (31). Por esto, no intentemos interferir en la subjetividad
de estos personajes, aceptemos aquello que nos cuentan porque esa es Su
Verdad.
Lenguaje
y estilo constituyen los dos últimos aspectos que veremos en este trabajo
en cuanto a la caracterización de los narradores se refiere. Reconocemos
en la novela dos estilos diferentes que se traducen en igual cantidad de
lenguajes también diversos: un estilo que se caracteriza por ser
altamente poético, y que utiliza un lenguaje eminentemente metafórico
donde las imágenes de la luz y el color; el gusto y el sonido, le
confieren al relato la poeticidad que él posee y que se proyecta hasta
nuestra propia sensibilidad, traspasándola, para situarla en la
profundidad de nuestro espíritu. En tres de los narradores estudiados
reconocemos este rasgo poético del estilo: Juan Preciado, el narrador básico
y Susana San Juan. Ejemplificaremos el estilo de estos narradores en el
mismo orden en que ellos aparecen mencionados:
"…
No sentir otro sabor sino el del azahar de los naranjos en la tibieza del
tiempo". (32)
"El
día que te fuiste entendí que no te volvería a ver. Ibas teñida de
rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del
cielo". (33)
"…Era temprano. El mar corría y bajaba en olas. Se desprendía de su espuma y se iba, limpio, con su agua verde, en ondas calladas.
El
mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos; rodea mi
cintura con su brazo suave, da vueltas sobre mis senos; se abraza de mi
cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en él, entera. Me entrego
a él en su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo". (34)
Los
tres narradores presentan una constante en la elaboración de este tipo de
lenguaje: la evocación. Efectivamente, son los recuerdos de otros seres
vinculados directamente con el "sentir" de cada uno de estos
narradores, los que en definitiva motivan la sensibilidad del relato que
trasciende la palabra misma para alcanzar, a través de lúcidas y
policromáticas imágenes, el cristalino virtuosismo del lenguaje poético.
En Juan Preciado son los recuerdos de su madre que emergen edénicamente
en su conciencia; en el narrador básico, la imagen iterante de Susana en
la conciencia de Pedro Páramo; en Susana San Juan, los recuerdos de
Florencio, su primer esposo, son los que construyen la sensualidad de su
narración.
Otro
estilo, al que convencionalmente llamaremos "directo", en donde
el lenguaje no presenta mayores ostentaciones de empinarse más allá de
la palabra hablada, simple y coloquial. Este lenguaje, que refleja la
conciencia mítico-popular del pueblo mexicano, estructurará los relatos
de los cuatro narradores por medio de los llamados "géneros del
decir hablado", como la "charla", la "conversación"
y otros reconocidos por Eleazar Huerta (35). Claro está, como vimos
anteriormente, que los narradores-poetas solo usarán este estilo, cuando
sus relatos se mantengan siempre alejados de los "seres-estímulos".
Cuando ello ocurre, la cotidianidad del lenguaje se apodera, entonces, del
relato que, generalmente por medio del diálogo, en primera instancia, y
del monólogo después, estructura una narración simple y directa:
habitual. Ejemplificaremos este estilo de los narradores en el mismo orden
en que ellos han sido estudiados:
"Volvió
a darme las buenas noches. Y aunque no había niños jugando, ni palomas,
ni tejados azules, sentí que el pueblo vivía". (36)
"-No
puedo, don Pedro, tengo que estar temprano en la iglesia porque me espera
un montón de mujeres junto al confesionario. Otra vez será". (37)
"Y
todo por las ideas de don Pedro, por sus pleitos de alma. Nada más porque
se le murió su mujer, la tal Susanita. Ya te has de imaginar si la quería".
(38)
"Estoy
acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años;
sobre el mismo colchón; bajo la misma cobija de lana negra con la cual
nos envolvíamos las dos para dormir". (39)
En
los trozos citados de Juan Preciado, el narrador básico, Dorotea y Susana
San Juan respectivamente, se advierten los rasgos de estilo que antes
mencionábamos. Ellos sobresalen más nítidamente si los comparamos con
las cualidades poéticas desarrolladas por los narrdores-vates.
Dos
estilos: poético uno, directo el otro; dos lenguajes: metafórico el
primero, coloquial el segundo, para un cosmos cuya comprensión y
aprehensión solo pueden surgir a partir de la coherencia interna de sus
partes, donde el estilo y el lenguaje de los narradores juegan un papel
preponderante.
Podemos
concluir nuestro trabajo diciendo que los narradores estudiados no se
esfuerzan en lo más mínimo por representar un mundo coherente; que la
imagen caótica y desintegrada del mundo narrado obliga, por lo tanto al
lector, a establecer, como el narrador de la novela moderna, sólidos
supuestos básicos en el mundo de la novela, para que este pueda ser
totalmente comprendido y aprehendido. Es en este sentido que se ha hablado
aquí de lector-investigador.
Notas
y bibliografía
Rulfo,
Juan, Pedro Páramo, México, Fondo de Cultura Económica, tercera edición.
1961.
Empleamos
el término "trascendente" en el sentido que le atribuye José
Ortega y Gasset en su ensayo "Ideas sobre la novela" en:
Meditaciones del Quijote, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente,
octava edición, colección El Arquero, 1970. Entre las páginas 191 y 192
dice: "Una necesidad puramente estética impone a la novela el
hermetismo, la fuerza a ser un orbe obturado a toda realidad eficiente. Y
esta condición engendra, entre otras muchas, la consecuencia de que no
puede aspirar directamente a ser filosofía, panfleto político, estudio
sociológico o prédica moral. No puede ser más que novela, no puede su
interior trascender por sí mismo a nada exterior…".
Fuentes,
Carlos, La nueva novela hispanoamericana, México, Editorial Joaquín
Mortiz, segunda edición, 1969, páginas 15 y 16. Semejante fenómeno
ocurre con la novela chilena. Tuvimos que esperar hasta la llegada de Hernán
Rivera Letelier para sentir que la temática Allende-Pinochet había, por
fin, dejado de interesar a la literatura nacional. Efectivamente, con La
reina Isabel cantaba rancheras (1994), se inicia una nueva etapa en la
narrativa de Chile, a pesar de las decadentes vueltas al pasado que
presentan algunos autores.
Pedro
Páramo, página 7.
Fuentes,
Carlos, Ob. cit., página 16.
Castellet,
José María, La hora del lector, Barcelona, Seix Barral, 1959. Ver
"Los relatos en primera persona". Nosotros citamos por: Juan
Uribe Echeverría, La narración literaria. Selección de estudios sobre
la novela y el cuento, Editorial Universitaria, 1959, Universidad de
Chile, Instituto Pedagógico, Departamento de Castellano, páginas 221 y
222.
Pedro
Páramo, página 8.
Pedro
Páramo, página 25.
Pedro
Páramo, página 12
Magny, Claude Edmonde, L’age du roman americain, París, Les Editions du
Seuil, 1947. Lo tomamos del texto
de Castellet en el citado libro de Echeverría, páginas 220 y 221. (Ver
nota 6).
Chumacero,
Alí, El Pedro Páramo de Juan Rulfo, México, Universidad de México,
1955, página 26.
Harss,
Luis, Los Nuestros, Argentina, Editorial Sudamericana, cuarta edición,
1971, página 325.
Scheneider,
Luis Mario, "Pedro Páramo en la novela mexicana: ubicación y
bosquejo" en: Ángel Flores y Raúl Silva Cáceres, La novela
hispanoamericana actual. Compilación de ensayos críticos, New York, Las
Américas Publishing Company, 1971. En la página 141 dice: "Es
Preciado el personaje enlace entre la realidad y el mundo mítico que
Rulfo está tratando de recuperar con su obra, y esta realidad de la que
parte Preciado al iniciar su jornada es una realidad temporal".
Harss,
Luis, Ob. cit., página 330.
Kayser,
Wolfgang, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos,
cuarta edición revisada, 1970. En la página 265 dice: "También en
la novela puede la discrepancia entre la perspectiva limitada del narrador
y la complejidad y profundidad de los objetos narrados producir efectos
especiales, como ya vimos en la narración de C.F. Meyer titulada Der
Heilige" (ver páginas 262 y 263). En ellas se lee: "En su
narración titulada Der Heilige ("El Santo"), C.F. Meyer pone
como narrador a un simple ballestero. En este caso el atractivo de la
narración reside precisamente en el hecho de que la naturaleza sencilla
del narrador no es capaz de abarcar el fondo y trasfondo de los
acontecimientos ni la compleja psicología de los personajes, de suerte
que el lector se ve obligado constantemente a completar y profundizar el
contenido esencial de la obra".
Wellek,
René – Warren, Austin, Teoría Literaria, Madrid, Gredos, cuarta edición,
1966: "Los formalistas rusos distinguen entre la ‘fábula’ –la
secuencia temporal-causal que, refiérase como se refiera, es el
‘cuento’ o tema del cuento- y el ‘sujet’, que cabría traducir por
‘estructura narrativa’. La ‘fábula’ es la suma de todos los
motivos, mientras que el ‘sujet’ es la presentación artísticamente
dispuesta de los motivos (a menudo completamente distintos). Ejemplos
evidentes implican desplazamiento temporal: comienzo in media res, como
Odisea y Barnaby Rudge; traslaciones hacia atrás y hacia delante, como en
el Absalon, Absalon de Faulkner. El ‘sujet’ de la obra de Faulkner As
I Lay Dying exige que la historia la refieran uno tras otro los miembros
de una familia al llevar el cadáver de la madre a un cementerio lejano.
El ‘sujet’ es el argumento en cuanto se le interpone el ‘punto de
vista’, el ‘foco o centro de la narración’. La ‘fábula’ es,
por así decir, una abstracción de la ‘materia prima’, de la ficción
(la experiencia, lecturas, etc., del autor); el ‘sujet’ es una
abstracción de la ‘fábula’; o, mejor, un enfocamiento más nítido
de la visión narrativa (14). Citan a Tomaschevskii: Teoriya Literatury,
Leningrado, 1931. El tiempo de la fábula es el periodo total que
comprende una determinada historia; pero el tiempo de la narración
corresponde al ‘sujet’: es tiempo de lectura, o ‘tiempo
experimentado’, que, por supuesto, está fiscalizado por el novelista;
que despacha años enteros con unas frases, pero dedica dos largos capítulos
a un baile o una velada" (15). Citan a Carl Grabo: Technique of the
Novel, Nueva York, 1928, páginas 214 a 236, y el capítulo "Zeit"
en PETSCH: Wesen und Formen der Erzählkunst, Halle, 1934, páginas 92 y
siguientes. Un "sujet" semejante al de As I Lay Dying, lo
representa en la novela latinoamericana Rosaura a las Diez, 1955, primera
obra del escritor argentino Marco Denevi. En ella, son cinco los
testimonios que se articulan en relación al asesinato de Rosaura.
Leal,
Luis, "La estructura de Pedro Páramo" en Anuario de Letras IV,
México, 1964. Entre las páginas 287 y 294 dice: "En la segunda
parte de la novela, o sea desde la muerte de Juan Preciado hasta el fin,
se continúa la técnica del doble punto de vista: el de Juan y el del
autor-narrador". Con pequeña variación, Carlos Blanco Aguinaga
dice: "Aquí, el narrador es el novelista mismo que recoge la
historia –leyenda ya tal vez- donde la dejan los rumores y Juan Preciado
en su muerte". Ver: "Realidad y estilo en Juan Rulfo" en:
Nueva Novela Latinoamericana I, Buenos Aires, Editorial Paidós, 1969, páginas
85 a 113. Luis Mario Schneider, en su obra ya citada, dice: "El no
descubrir interpoladamente al autor, el dejar casi todo en boca de los
personajes, hace que Pedro Páramo sea una novela organizada sobre la base
de diálogos y monólogos", página 143. (Ver nota 13).
Martínez
Bonati, Félix, La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix
Barral, 1972, página 131. Por su parte Wolfgang Kayser, en su obra ya
citada, dice: "La cuestión está cargada de prejuicios. Para muchos
lectores de novelas, el narrador es el autor. No comprenden que también
el narrador es fruto de la ficción, que también él forma parte de la
realidad poética que narra y que considera como su única realidad",
página 466.
Pedro
Páramo, páginas 17 y 18.
Pedro
Páramo, página 116.
Wellek,
Rene y Warren, Austin, Ob. cit., página 267.
Ortega
y Gasset, José, Ob. cit., página 157.
Pedro
Páramo, página 16.
Pedro
Páramo, página 22.
Pedro
Páramo, página 27.
Ortega
y Gasset, José, Ob. cit., página 161.
Empleamos
"figura" de acuerdo con Félix Martínez Bonati. Es conveniente
tener presente la diferencia que él reconoce entre "el
narrador" y la "figura" para resolver el problema de la
"credibilidad". En la obra citada, entre las páginas 63 y 64,
dice: "Para distinguir lógicamente el discurso mimético de las
figuras, es necesario, adicionalmente, un concepto lógico fundamental: el
de la verdad como atributo de afirmaciones". Para él, el hablante básico
es el poseedor de la verdad frente al discurso de los otros personajes.
Pedro
Páramo, página 99.
Pedro
Páramo, páginas 74 y 75.
Pedro
Páramo, página 117.
Kayser,
Wolfgang, Ob. cit., página 262.
Pedro
Páramo, página 26.
Pedro
Páramo, página 27.
Pedro
Páramo, páginas 117 y 118.
Huerta,
Eleazar, "Los géneros del decir hablado" en: Separata de
Estudios Filológicos N 5, Valdivia, 1969.
Pedro
Páramo, página 13.
Pedro
Páramo, página 90.
Pedro
Páramo, página100.
Pedro Páramo, página 93
