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Bebé
Rocamadour, bebé bebé. Rocamadour: Racamadour, ya sé que es como un
espejo. Estás durmiendo y mirándote los pies. Yo aquí sostengo un
espejo y creo que sos vos. Pero no lo creo, te escribo porque no sabés
leer. Si supieras no te escribiría o te escribiría cosas importes.
Alguna vez tendré que escribirte que te portes bien o que te abrigues.
[...] Ahora solamente te escribo en el espejo de vez en cuando tengo que
secarme el dedo porque se moja de lágrimas. ¿Por qué Rocamadour? No
estoy triste, tu mamá es una pavota, se me fue al fuego el borch que había
hecho para Horacio, vos sabés quién es Horacio, Rocamadour, el señor
que el domingo te llevó el conejito de terciopelo.[...] te pusiste a
llorar y él te mostró cómo el conejito movía las orejas [...].
Racamadour, bebe Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de
azúcar, arbolito, caballito de juguete (Rayuela,
Cap. 32: 200-224),
Qué
lector de Rayuela no recordará esta carta-nana-oración, cuya
tentación de transcribir no pude superar, ya que pienso que es allí
donde la Maga se desnuda y muestra su esencialidad, pero también porque
creo intuir en ella uno de los disparadores para la construcción del
personaje de Lucía de Carmen Ortiz, pues, el tema de la maternidad se
disemina, entre otros, a lo largo de su narración.
Aunque
éste no es el único ingrediente que la une a la obra cortazariana;
numerosos elementos sémicos y discursivos de Rayuela son
reelaborados con una marca netamente personal en la novela de Ortiz. Así
desfilan por el texto topónimos, lugares de encuentro, detalles
catastrales y, fundamentalmente, personajes, entre otros, Ireneo, Ledesma,
a la que la autora asigna un compromiso político no explícito en Cortázar,
y Vincent, además de la Maga, por supuesto, que hermanan los dos textos
estableciendo entre sí un fecundo diálogo.
Por
eso incluyo La historia desconocida de la Maga dentro de una
corriente estética que he definido en un ensayo anterior como
“biografismo ficcionalizado” (Actas del Segundo Coloquio de Literatura
Comparada: El Cuento. Homenaje a “María T. Maiorana”, Facultad de
Filosofía y Letras, UCA, 1995), tan difundido en la actualidad por la
narrativa posmoderna.
Llamo
“biografismo ficcionalizado” a un tipo de relato cuya materia es la
vida misma de autores del universo literario o de los personajes por ellos
creados, que la imaginación del escritor reelabora. Por medio de este
artilugio los escritores intentan encontrar una identidad, a la vez que la
mirada retrospectiva rinde homenaje a aquellos autores que admiran y cuya
poética, o aspectos de ella, puede ser tomada como modelo a seguir y ser
transpuesta en la propia.
La
historia desconocida de La Maga se inscribiría en esta novedosa
categoría genérica vinculada a la transtextualidad.
La
novela, como Rayuela, posee una organización bipartita que se estructura de acuerdo
con un criterio espacial: “En el hemisferio Sur, Montevideo”, y “En
el hemisferio Norte, París, Sitges”, simétricamente equilibrada: cada
una de las partes posee siete capítulos. Además, como un espiral, el
relato se abre con la visión del río-mar, en Montevideo, y finaliza con
la evocación de ese mismo río-mar en las playas de Sitges, frente al
Mediterráneo.
Como
en otras obras de Carmen Ortiz: Juana la vida; El resto no es silencio;
Las mujeres fatales se quedan solas, la figura femenina adquiere
destacado protagonismo. Lucía es captada con mirada piadosa por la
escritora desde una óptica femenina, en su agón con la vida, en
su soñar y en su sufrir, en sus gozos y en sus conflictos personales. La
joven persigue una entelequia: convertirse en cantante de lied y así
obtener bienestar y reconocimiento social. Es una mujer ávida de
conocimiento, quiere verlo todo, absorberlo todo. El París de los años
50 y 60, con su intensa vida cultural, es el lugar indicado para su
aprendizaje, para su flânerie, para su vagabundeo por la ciudad en
busca de nuevas experiencias. Lucía se manifiesta como una flâneure
que se mueve en medio de los otros, intentando conocer espacios no
transitados, asimilando objetos y probando embriagadoras sensaciones. En
esa vitalidad se agota gran parte de su existencia.
Sin
embargo, la muchacha lleva una vida desdichada y es consciente de ello. Lo
manifiesta en frases como: “No sé hablar de la felicidad”, “Me es
mucho más fácil hablar de las cosas tristes que de las alegres”. Y el
narrador confirma: “Estaba sola. Sola de soledad infinita, sola de
soledad absoluta” (201)
La
vida de Lucía pareciera estar signada por la adversidad, el aislamiento y
la pérdida de seres, afectos y posiciones logradas total o parcialmente;
por ese determinismo alcanza dimensión de heroína trágica.
En
el paratexto ubicado al comienzo de la novela, la autora reproduce un
fragmento de Rayuela: “En el fondo la Maga tiene una vida
personal aunque me haya llevado tiempo darme cuenta”.
Pero,
¿Quién es en verdad ese ser tan arcano, tan lleno de secretos y
sugerencias llamado Maga?
Algunos
críticos de la obra cortazariana han anclado la realidad del personaje en
un ser de carne y hueso, en la traductora Edith Aron; otros han apostado,
quebrando ese halo de misterio que posee, a otras identidades. Carmen
Ortiz crea una Lucía peculiar, que ubica al lector en su infancia y
juventud en el Cerro, en Montevideo, desde donde inicia, como un nuevo Jasón,
su búsqueda del vellocino de oro a través de un periplo existencial que
la llevará a París y a Sitges. Horacio y Pola recién aparecerán
mencionados por el narrador, a modo de síntesis argumental, en el anteúltimo
capítulo de la novela:
Ya
no sería La Maga [...] Los recuerdos se agolpaban en su mente. Aquel día
en la rue du Cherche Midi cuando ella salió del café y conoció a
Horacio que la había bautizado Maga, la primera vez que hicieron el amor
en el hotel de la rue Valette, cerca del Pantheon, aquel día
en el Jardín de Plantes, los
juegos y los besos en el Pont des Arts y en el Pont Neuf..
Esos meses de amor, de pasión, de felicidad y también de angustia, de
risas y de llanto se unían a los nombres de calles, de lugares de esa
ciudad que percibía como propia. Y luego ese dolor, ese dolor que sentía
en el pecho y que la quebraba desde que Rocamadour ya no estaba con ella,
desde que había enterrado su pequeño cuerpo, parecía no acabar nunca.
Era como si pequeños estiletes recurrentes se clavaran indefinidamente en
su pecho. Ya ni siquiera podía llorar.
Necesitaba
tiempo para entender lo inexplicable: su querido e inocente hijito había
muerto. Sentía que una parte de ella se había ido con él. Algo se había
desgarrado dentro de sí. (199-200).
Con
relación a las estrategias narrativas empleadas por la novelista,
alternan la primera y la tercera persona del discurso, que otorgan
dinamismo a la narración, la polifonía, a través de la presentación de
las distintas voces, cada una de las cuales es portadora de una ideología
que le es propia, las rupturas isotópicas de tipo lingüístico en las
que aparecen, además del castellano de base, usos propios del habla
uruguaya y la transcripción de textos en lengua francesa.
El
tiempo, no sólo acompaña el desarrollo de los acontecimientos sino que
su discurrir es percibido por la protagonista con angustia y hondo sentir:
Y
el tiempo pasó. Llegó otro abril. Un abril distinto para mí, un abril
sin pasión y sin Ledesma. Después llegaron los días en que el sol
melancólico del otoño nos dejó y las veredas se alfombraron con hojas
doradas y marrones. Y los árboles empezaron a quedarse desnudos. Y los días
fueron más cortos y la luz más esquiva. Y yo me acordé de Ledesma. Lo
necesitaba cuando llegó junio y cumplí veinte sin él. (89).
Eficaz
resulta el uso de la imagen como artilugio diegético. Encastrada en el
discurso aparece la descripción de una fotografía con valor
metanarrativo. Se trata de una imagen del Pont Neuf que muestra a
dos amantes sentados, abrazándose en el terraplén del Sena. La fotografía
es la misma que aparece en la tapa del libro. De este modo la narración
desborda los márgenes tradicionales de la página escrita, del código
lingüístico impreso, para expandirse en un lenguaje icónico. Creo ver
en este artificio una puesta en abismo de la narración, un metaenunciado
que sintetiza en ese objeto visual el contenido de la novela.
Ahora
bien, a la historia troncal de Lucía se incorpora un plus de interés
para el lector, formado por microrrelatos, descripciones y atmósferas que
contribuyen a incentivar una lectura sin pausa. Resultan logradas la
recreación de la fiesta del carnaval en Uruguay, que tendrá un desenlace
desdichado para la infeliz Lucía, la
historia entre trágica y risueña del jardinero Aphand, el comentario del
origen de los nombres de los cafés Des Deus Magots y De Flore, las
descripciones funcionales y pormenorizadas de ciertos lugares típicos de
la ciudad –ya que la Maga se constituye en un paradigma del ambiente
parisino- como la de la mítica librería Shakespeare and Company, la
de la plaza Du Tertre y la de la iglesia de Saint Germain
des Prés, presentada de este modo:
La
iglesia de Saint Germain des Prés se erige gris, antigua, con su
historia que data del siglo XII y con el campanario más antiguo de la
ciudad. Está enclaustrada en medio del cielo plomizo de la noche plomiza
y lluviosa del Barrio Latino de París. Se la ve solitaria, enhiesta y
firme en medio de la placita circular, con gente que se desplaza bajo la
lluvia, cerca de los dos famosos cafés, De Flore y Des Deux Magots,
enfrentándola sin contaminarla, con su flujo de turistas que ahora que es
invierno ha disminuido y que ella ha apartado. Sola, resistente, encerrada
en sí misma con los secretos milenarios de sus paredes. Parece pequeña
pero se la ve grande en su soledad, en medio de la placita que la contiene
y la rodea. Oscura, gris, mojada y bella. Un día, mucho tiempo después,
será custodiada por negras y gruesas cadenas, cerrada. (150).
Todo
ello revela un trabajo minucioso de investigación por parte de la autora
y agrega un encanto especial a la narración.
También
es atractiva la reconstrucción que se realiza de la bohemia parisina
durante los años 50 y 60 merced a la transcripción de poemas y a la
continua mención de artistas, cantantes y hombres de letras que se
derrama en las páginas de la novela: Juliette Greco, la musa inspiradora
del existencialismo, Edith Piaf, Charles Aznavour, Ives Montand, Simone
Signoret, Prévert, Lautréamont, Sartre, Ionesco, Boris Vian, Raymond
Quenau, entre otros.
Tampoco
es ajena al relato la visión política y social por medio de la evocación
del mayo francés, el dolor por el desarraigo de los exiliados, de la
persecución del terrorismo de estado y de las falsas expectativas en las
democracias que lo siguieron.
Pero
más allá de todas las consideraciones presentadas, el libro incentiva al
lector por su materia en sí y por el modo en que está narrado. La
escritora llena los vacíos dejados por Cortázar en Rayuela para
develar su discurso silenciado, sugerido, lo “no dicho” por él.
La autora ha realizado una
lectura abierta, particular, de ese ser de papel que es la Maga, para
otorgarle sencillez y cristalina humanidad.
La
patafísica fue definida como
la ciencia de las soluciones imaginarias, quizá esa sea la propuesta de
la novelista, dar una solución ficcional a la historia del hechicero
actante cortazariano.
El
narrador de Rayuela se pregunta en el incipit del libro si
encontraría a la Maga. Con
su novela, Carmen Ortiz, al
completar la gran
elipsis
dejada por el autor respecto de la vida de su personaje, acerca una
respuesta al lector.
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