Julio Chávez: –Supe que Pablo Kompel tenía un hermoso material, lo llamé y le pedí leerlo. Sólo eso. Pablo no había decidido a quién dárselo y me lo ofreció. Lo acepté porque además yo quería hacer una experiencia teatral con Barone. Por suerte, no me equivoqué. Después, la dirección y la producción buscaron al otro protagonista, y ahí se incorporó Gerardo.

Gerardo Otero: –Antes de conocer esta obra, y de mi audición para acceder al personaje, había estado en Nueva York visitando el Museo de Arte Moderno (MoMa). Entre lo que vi, me llamó la atención un cuadro de Rothko y le saqué una foto. Después, cuando empecé a investigar para la obra, recordé que algo me había pasado con su pintura...

J. Ch.: –Pretendía una pintura táctil y no de imagen, en donde el espectador estableciera un recuerdo de lo sensorial y táctil y no el recuerdo de un objeto o de una situación. También por eso insistía en el tiempo que necesita el espectador para apreciar una obra. Fue un precursor en cuanto a la presentación de un cuadro: tomaba en cuenta las dimensiones, el juego de luces y la ceremonia. Su idea era la de una instalación. Durante su trabajo junto a Ken, advertía lo trágico que es crecer en una época donde no existe el silencio, otro elemento que favorece el contacto con la obra.

G. O.: –Tampoco Ken es su alumno. Mi personaje está construyendo su mirada sobre el arte y encuentra a un artista que le permitirá elaborar sus propias ideas. Ken no está de acuerdo con el pedido que le han hecho a Rothko.

J. Ch.: –Se refiere al encargo hecho para el restaurante The Four Seasons del edificio Seagram, de Nueva York. Necesita un asistente y aparece Ken. Entre los temas de la obra está el de los vínculos entre personas de diferente edad que han experimentado distintos momentos del arte. Rothko está llegando a la culminación de su obra y Ken comienza a “manchar” sus primeras telas. Digo manchar en el sentido de lo inevitable, porque cuando uno toca una tela empieza a construir un camino, y ese camino es inevitablemente imperfecto. Ocurre que este joven, como todos los jóvenes, cree que va a lograr lo que se propone sin fallar, como sí fallan o han fallado los que tienen un camino hecho. En ese sentido, el material propone interesarnos en el tránsito por la vida y en la soledad de la creación. Decidirse a vivir es afrontar lo imperfecto y ser generosos con los más jóvenes. El problema es lo insultante que resulta la actitud de los jóvenes que creen que ser joven es un atributo válido en sí mismo. Relaciono este aspecto con Rey Lear, de William Shakespeare. Por eso digo que el tema de Red no es sólo la pintura, sino el tiempo, la madurez, la vida y la muerte, lo inevitable de la soledad y del momento en que el humano debe pensar cómo es y cómo ha sido su vida.

G. O.: –Ese rojo vibrante y movilizador que Rothko intenta llevar a la tela dispara en Ken una experiencia que nunca antes le había contado. Lo hace después de reprocharle su desinterés por saber quién es él.

J. Ch.: –En esto hay que diferenciar entre una historia de vida y la anécdota en el arte. Ken experimentó una situación personal sumamente traumática, pero eso no llega a ser lenguaje artístico. Para conseguirlo hay que pegar un salto, y Rothko se ocupa de no involucrarse en las anécdotas personales. Se ocupa, en cambio, de la vivencia que trasciende el relato personal. Está tan obsesionado por conseguirla que toma distancia de los otros y cae en la trampa del pensamiento extremadamente cerrado. La falla es que siempre dejará algo afuera. Rothko mostró en esto un signo totalitario. Quería que el observador de su pintura experimentara lo propio y lo de él mismo.

J. Ch.: –A Edouard Manet, Diego Velázquez y Rafael Sanzio. En eso Rothko se acercaba a Nietzsche. Creía que el artista debía conocer el pasado para superarlo. Era un pintor con una buena formación. Partía de una familia judía culta. A los doce años leía textos de Shakespeare y se involucraba en la cultura de una manera muy profunda. Pertenecía a una generación que “entendió qué es lo serio”. Insistía en que un artista debía tener conocimientos de filosofía, literatura, historia, matemática y teología. Hoy sigue siendo una pregunta a plantear si esa idea de la cultura se ha roto. Se enojó, y con mucho apasionamiento, con Andy Warhol y su arte pop. ¿Por qué no pensar que la pintura entró en problemas grandes, que se dinamitó?

J. Ch.: –Hoy no es lo mismo, pero a mí me gusta el apasionamiento, porque no todo es igual ni todo está bien en esta época. Hay mucho para discernir sobre qué tiene valor y qué no lo tiene.

J. Ch.: –¡No, no! Yo no crearía esa expectativa. No es una coreografía. Aquí hay dos flacos con brocha pintando de rojo una tela en blanco. Y ni siquiera están pintando, porque esa es sólo una base.

G. O.: –Pero es cierto que los comunica, y a ellos con el cuadro, creando otra relación. Esa acción es apasionante porque hace tiempo que vienen trabajando juntos.

J. Ch.: –Se da una comunicación que va más allá de lo ideológico y de las diferencias que pudiera haber entre uno y otro. Eso es poner el cuerpo, trabajar, como escribió Anton Chéjov en Tío Vania.

J. Ch.: –En una de sus citas, Rothko dice que “tenemos arte para no morir frente a la verdad”, y habla del hombre en perpetuo desequilibrio y de un pintor como Jackson Pollock, que vio esa verdad pero ya no tenía arte para defenderse. Se había transformado en una figura prestigiosa, en “un producto” tan poderoso que ya no tenía ganas de pintar, pero se compró un convertible. En su diálogo con Ken, Rothko compara su trabajo para el restaurante con el convertible de Pollock. El medio y la burguesía lo habían seducido. Esa era la trampa.

J. Ch.: –Pero no fue así.

G. O.: –Esa contradicción es la que ve Ken, y trata de que no entre en eso, que la enfrente.

J. Ch.: –Eso es inmoral. Irisis, de Vincent van Gogh, se vendió en 49 millones de dólares en 1987. Un artista que pasó hambre. Eso es el mercado. Rothko también se refiere a esto: al arte y al mercado. Un cuadro suyo se vendió en 2012 en 66,8 millones de euros, y me pregunto qué cuadro vale semejante cantidad. A Rothko le importaba producir sensaciones, y de hecho, la obra empieza con la pregunta ¿qué es lo que ves? La intención implícita en este material, y la nuestra, es que el espectador se meta en este taller (que el equipo de Red ha reproducido al detalle) y en la experiencia pictórica de este artista. Como dice el personaje, una obra vive al mostrarla y muere por la misma razón. Es un acto riesgoso enviarla al mundo, y un estreno teatral es un envío a los espectadores, así que también nosotros estamos ante una experiencia riesgosa.