Ir a índice de América
Ir a índice de Benítez, Luis
Ir a página inicio
Ir a mapa del sitio
|
Surrealismo
hoy: un cadáver exquisito Por Luis Benítez |
|
Surgido
en Francia en 1924, por obra y gracia de tres jovencitos ansiosos de dar
respuestas a la crisis del arte y la literatura después de la Primera
Guerra Mundial, el surrealismo en sí mismo no tuvo una vida tan extensa
como la imaginada por sus creadores. Oficialmente, al menos en Europa,
falleció y hasta fue literalmente ”sepultado“ por André Breton.
Extraoficialmente, sus restos están dispersos a través de todas las
manifestaciones artísticas y literarias del siglo XX y quizás esta
influencia extraordinaria haya sido su mejor aporte y lo único de este
movimiento que alcanzó a traspasar la barrera del siglo XXI. Cada
vez los siglos terminan más temprano Del mismo modo que el siglo XXI recién comenzó el 11 de septiembre de 2001, el siglo XX demoró hasta 1914 su instalación en Occidente. El inicio de la Primera Guerra Mundial hizo volar en pedazos no sólo brazos y piernas, sino también toda la fermentada herencia de un siglo XIX que se había prolongado, en creencias, costumbres y puntos de vista, hasta bien entrada la centuria siguiente. Refugiados en Suiza, un grupo de intelectuales y artistas de las más variadas procedencias, capitaneados por un poeta rumano de aire reservado, llamado Tristán Tsara, decide dar testimonio de esa crisis de valores impulsando un movimiento vanguardista que barriera definitivamente con la herencia decimonónica. Se proponen demostrar cómo el absurdo, el azar y lo incoherente son la base misma de todas las actividades humanas, incluidos naturalmente el arte y la literatura. Para ello, recurrirán a la provocación y la lesión directa de cuanto todavía se erguía como respetable y creíble. Realizarían, por ejemplo, encuestas respecto a la intervención o no de la imaginación en la masturbación, entre las damas y caballeros que paseaban por Berna o Zurich, en una época en la que, por ejemplo, se evitaba la mención de la palabra muchoir (equivale a nuestro español “pañuelo”, pero en francés significa literalmente “moquero”) por juzgarla demasiado atrevida. Sin embargo, sus más célebres intervenciones públicas se daban en un ámbito cerrado: el Cabaret Voltaire, en realidad una cervecería, que al estilo de nuestros contemporáneos cafés literarios, creía que podría aumentar sus entradas con las actuaciones de aquellos revoltosos, que no cobraban un centavo. En el Cabaret Voltaire, Tzara y sus secuaces montaban sus números disparatados disfrazándose de conos para leer sus textos inconexos y agresivos; exhibían imágenes de mujeres desnudas antes de prenderles fuego y denostaban todo aquello que oliera a tranquilidad burguesa, mientras el resto de Europa se incendiaba. El público reaccionaba con estupor, con burlas, con arrojamiento de platos y botellas al escenario o, más decididamente, con violencia más extrema. Los artistas, felices: deseaban provocar y lo lograban. Hacia mediados de 1915, el Cabaret Voltaire había sido clausurado una docena de veces, su propietario multado hasta el hartazgo por obscenidad y escándalo público y los dadaístas –tal el nombre que habían adoptado los seguidores del turbulento Tristán Tzara- gozaban de tanta prensa como la guerra misma. Inclusive, la fama de los revoltosos de Zurich se había extendido más allá de las seguras fronteras suizas: no tardaron en surgir grupos similares en Francia, Alemania, Italia y aún en Nueva York. El postulado de la crisis de valores enunciado por el dadaísmo iba ganando adeptos y, a la vez, se volvía más y más nihilista. Esto último fue advertido como peligroso por el grupo de París, del que formaban parte, entre otros, André Breton, Paul Eluard y Phillippe Soupault. Finalizada la Primera Guerra Mundial, los dadaístas parisinos cursaron invitación a los refugiados en Suiza para realizar una suerte de congreso. Tzara, celoso de que no lo reconocieran como jefe indiscutido del movimiento, receló desde el comienzo de los colegas de París, que deslizaban ya sus dudas respecto de las bases que el rumano había establecido para la nueva corriente del pensamiento. El congreso dadaísta de París no hizo más que ahondar aquellas diferencias: el enfrentamiento entre Tzara y André Breton, quien ya aparecía como caudillo en ciernes de los dadaístas heterodoxos, era cuestión de tiempo. La guerra estética estalló en 1924, con la publicación del Primer Manifiesto del Surrealismo, que proponía una serie de valores nuevos, aplicables al arte, a la literatura y a la vida misma, tal la pretensión del flamante movimiento, capaz de ocupar el espacio vacío dejado por la destrucción realizada por el dadaísmo, ya envejecido. Mientras el movimiento de vanguardia anterior se retiraba derrotado, Breton y sus seguidores iban difundiendo la buena nueva, proponiéndola como la dirección que seguiría el pensamiento de la vanguardia estética adecuada a los tiempos en curso. El
canon surrealista En el ya mencionado Primer Manifiesto del Surrealismo, André Breton arriesgó algunas necesarias definiciones: "Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral" (Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Ed. Guadarrama, 1974). Y también: "Enciclopedia, filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida" (opus. cit., págs. 44-45). La base del surrealismo y sus procedimientos constructivos es la escritura automática, que Breton estima como la posibilidad de concretar una producción literaria o artística en la que no intervienen los mecanismos de control de la razón o la conciencia. Esta afirmación, que hoy nos resulta por lo menos ingenua, tendía en sus comienzos a brindar un instrumento estético capaz de llegar hasta el incosciente y expresarlo directamente sobre el papel o la tela. Caracteriza también al flamante movimiento su ruptura feroz con el pasado artístico y literario de la humanidad –herencia directa del dadaísmo, su progenitor- así como el choque buscado con las instituciones del arte y la literatura, de las que, como todo dogma, terminaría formando una parte oficial y muy respetada. Sin embargo, en sus comienzos, la potencia revulsiva del surrealismo indicaba un camino bien diferente del trazado por las vanguardias anteriores, excepto el futurismo y el dadaísmo que lo precedieron. El surrealismo no se proponía renovar ni perpetuar, inyectándole nuevas fuerzas, la estética occidental. Simplemente, se proponía liquidarla y suplantarla con su nueva escala de valores. El surrealismo no quería ser una continuación de la corriente de estéticas conocidas hasta el pronunciamiento de Breton, en nuestro hemisferio. Se sentía llamado a constituirse en la única forma válida de expresar el espíritu humano, nada más y nada menos. Desde su mismo nombre, surge esta intención de suplantación definitiva. El término "surrealista" significa “aquello que está por encima del realismo”. "Ello supone una intención clara y casi programática: desechar la concepción de realidad que tuvo vigencia en el período moderno y, en particular, abandonar definitivamente los procedimientos de representación artística que en el siglo XIX eran propios del realismo y también del naturalismo" (Jaime Rest, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979). También lo lúdico, la buscada arbitrariedad, la diversión, la predilección por lo onírico, forman parte del folklore surrealista y eran materias abundantemente recomendadas por su papa laico, André Breton, quien iba erigiéndose en la cabeza mayor del nuevo movimiento, amén de en juez de las condiciones positivas o no de los pretendientes a formar parte de la corriente que lideraba. En un callejón modesto del viejo París, la generosidad de un aristócrata amigo de los nuevos niños mimados de las letras –el vizconde de Noailles- le permitía a Breton reunir, cada semana, a unas cuarenta personas que apenas entraban en el cuartucho al que, pomposamente, llamaban Bureau du Recherches Surrealistes (Oficina de Búsquedas Surrealistas). Allí, además de comunicar André Breton, con voz de trueno, las expulsiones del movimiento por falta de ortodoxia o por otras cuestiones, se experimentaba activamente con estados no habituales de la conciencia, se practicaban activamente los juegos a los que eran más aficionados los seguidores del movimiento; entre ellos, podemos mencionar el diálogo surrealista, la pared descascarada y el cadáver exquisito. El diálogo surrealista consistía básicamente en la trasposición al campo de la oralidad de la técnica madre, la escritura automática. Dos o más individuos dialogaban entre sí, intentando obviar cualquier censura moral, estética o ética de la conciencia. Una variante escrita, consistía en que uno de los participantes escribiera una pregunta en un papel y otro una respuesta en un segundo papel. Preguntas y respuestas luego se relacionaban. La pared descascarada no es un invento surrealista, dado que en su tratado de la pintura, Leonardo Da Vinci ya recomienda este ejercicio de la imaginación a sus aprendices: consiste en concentrar la mirada en una pared descascarada o con manchas de humedad, para que la mente dibuje en sus irregularidades toda suerte de figuras. La descripción de lo entrevisto después se pasaba al papel. En cuanto al más conocido de los juegos surrealistas, el cadáver exquisito, es bien descrito como sigue: "Los participantes se sientan alrededor de una mesa (seis o siete). El primero toma un papel y escribe una frase, luego lo pliega, dejando ver la última palabra. El segundo participante escribe otra frase a partir de la palabra que el jugador anterior había dejado descubierta, y así sucesivamente hasta terminar la ronda. Si se desea se puede repetir la operación cuantas veces se quiera. Terminadas las vueltas, se desdobla el papel y se lee lo escrito. La primera vez que los surrealistas jugaron este juego obtuvieron la siguiente frase: ‘El cadáver – exquisito – beberá – el vino nuevo’. De ahí el origen del nombre del juego" (Yaki Setton, La revuelta surrealista, Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990). El surrealismo, poco a poco, fue imponiéndose con mayor éxito que su antecesor, el dadaísmo. Comenzaron a surgir seguidores –más o menos ortodoxos- en distintos sitios de Europa y América. Sin embargo, algo que era parte de su misma propuesta, desde 1924, se iba revelando como un objetivo imposible, paradojalmente, gracias al mismo éxito de los postulados surrealistas. Recordemos que Eluard, Soupault y Breton lo habían fundado como una formidable arremetida contra el arte y la literatura oficiales, contra la institución artística y literaria y su tradición histórica. Bien, a medida que críticos, artistas, escritores e intelectuales en general iban aceptando los postulados del surrealismo, se comprobaba que éste no sólo no suplantaba en su totalidad al “antiguo régimen” del arte y la literatura, sino que se volvía él mismo otra parte del canon. Esto es, que no había reemplazado al canon, acabando con él, sino que lo había enriquecido con su aporte, lo había renovado, le había brindado nueva vida. Hubo dos intentos más de reformular y reencauzar el movimiento, transcriptos por André Breton, respectivamente, en el Segundo y el Tercer Manifiesto Surrealista... pero ya era en vano: como su abuelo directo, el viejo romanticismo, el surrealismo había nacido rebelde y había muerto académico. El siguiente intento de devolverle sus alas revolucionarias fue “ponerlo al servicio de la revolución” política, se entiende. El mismo Breton, tras denostar durante años la acción política como contraria a los intereses del arte y la literatura –inclusive expulsó a varios de sus seguidores por tomar esa dirección- se afilió al Partido Comunista Francés e instó a sus súbditos a hacer lo propio. Aquella intentona también fracasó: los comunistas miraban con rotunda desconfianza a aquellos inquietos intelectuales que proponían extrañas ceremonias, escribían “textos que no podía entender el proletariado”, cuestionaban el dogma oficial del realismo socialista y hasta consumían drogas, con tal de propiciar sus anhelados “estados anormales de la conciencia”. De modo que el surrealismo fue diluyéndose en el gran cuerpo teórico del arte y la literatura occidental, hasta formar parte de ella de un modo prácticamente indisoluble. Hoy no podemos imaginar el arte y las letras del siglo pasado sin el aporte del grupo de Breton. El surrealismo en la Argentina El surrealismo y su difusión tiene varios períodos de luces y sombras en nuestro país. Indiscutiblemente, el primero en aceptar sus normativas y difundir sus postulados fue el poeta Aldo Pellegrini, quien hasta su muerte, acaecida en Buenos Aires en 1973, siguió siendo fiel a las consignas de su admirado Breton. A fin de de difundirlas, Pellegrini, a la sazón entonces un joven estudiante de Medicina, publicó entre 1928 y 1930 los únicos dos números de la revista Qué, aplicada a la difusión de la escritura automática. Quien se convertiría en el principal propagandista de las ideas y los métodos de escritura del movimiento creado por André Breton, y ello de un modo al que podemos denominar ortodoxo, había trabado contacto con los surrealistas de París desde la publicación del primer manifiesto, en 1924. Así lo expresa: "Fue exactamente en el año de la fundación. Con motivo de la muerte de Anatole France, el diario Crítica de Buenos Aires publicó un número completo de homenaje al escritor (...) A mí la falta de pasión y el escepticismo barato de France me parecían la caricatura del verdadero disconformismo. Por esa época me interesaba especialmente Apollinaire. En ese número de Crítica aparecía un telegrama de París con el anuncio de la aparición de un panfleto contra France denominado Un cadavre, con la lista de los firmantes. Envié esa lista a Gallimard, que por entonces me proveía de libros franceses, pidiendo se me mandara lo que tenían publicado. Así me llegó el primer número de La Révolution Surréaliste y el Primer Manifiesto de Breton." (A.P., citado por Graciela de Sola, en Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967) En 1948 Pellegrini reincide, esta vez con la publicación surrealista Ciclo: como su antecesora Qué, Ciclo durará apenas dos números, el último de los cuales se editará en 1949. A partir de Cero es otra publicación surrealista argentina, dirigida por el poeta Enrique Molina, que surgirá en 1952 y aparecerá en forma períodica, contando con colaboración de los argentinos Aldo Pellegrini, Olga Orozco, Julio Llinás y Carlos Latorre, el francés Benjamin Péret, y el poeta peruano César Moro, entre otros. Dejará de editarse en 1956. Letra y Línea, una nueva entrega periódica dirigida por Aldo Pellegrini, con los mismos propósitos que las publicaciones anteriormente citadas, extenderá sus números desde 1953 hasta 1954. Aldo Pellegrini no se limitó a editar revistas surrealistas en su afán de difusión del movimiento; también le debemos su Antología de la poesía surrealista en lengua francesa (trad. A.P., Buenos Aires, Fabril Editora, 1961), que recibira los mejores honores por parte del mismísimo André Breton, con quien Pellegrini sostenía una frecuente correspondencia. También hay una fuerte presencia de poetas surrealistas o que lo fueron en su momento, en la más conocida revista Poesía Buenos Aires, dirigida por Raúl Gustavo Aguirre entre 1950 y 1960. Luego de esta fecha, el influjo del surrealismo en la Argentina se diluye, hasta que promediando los 70 tiene un último resurgimiento, que incluyó la vuelta a las librerías de numerosos textos ortodoxos del movimiento, hasta antes de este repentino fulgor imposibles de encontrar. Inclusive, surge una revista que vuelve a reivindicar el antiguo movimiento y sus ya nada inquietantes postulados. Se trata de El Hemofílico, dirigida por el poeta y artista fotográfico Juan Carlos Otaño, que sólo alcanzará a publicar tres números en Buenos Aires. La exigua tirada de la revista será secuestrada por la policía del Proceso, dado que en su portada exhibe... a dos religiosas en actitud erótica. |
| Poetas surrealistas de lengua francesa (Versiones de A. Pellegrini) Jacques Baron El desconocido Él decía Mis labios son racimos monstruosos panteras que cantan más dulces que los pájaros tan dulces de la colina y los toros sangrantes de las grandes nubes oscuras El decía Yo llevo en mi pecho olas inmensas y ásperas en medio de las flores tan bellas de los días solemnes Llamaba María a una pequeña que llevaba legumbres Él decía, él decía además Yo soy una amapola que despierta por la mañana el azul pálido de las bestias. Aimé Césaire Sol Serpiente Sol Serpiente ojo fascinador ojo mío el mar piojera de islas crujiendo en los dedos de las rosas lanza-llamas y mi cuerpo intacto fulminado el agua eleva las osamentas de luz perdidas en el corredor sin pompa torbellinos de hielo aureolan el corazón humeante de los cuervos nuestros corazones es la voz de los rayos domesticados que giran sobre sus goznes de lagartija traslado de anolis al paisaje de vidrios rotos son las flores vampiros que suben a relevar las orquídeas elixir del fuego central fuego justo fuego mango nocturno cubierto de abejas mi deseo un azar de tigres sorprendidos en los azufres pero el despertar estañoso se dora con los yacimientos infantiles y mi cuerpo de guijarro que come pescado que come palomas y sueños el azúcar de la palabra Brasil en el fondo de la ciénaga. André Frédérique Idea fija Soy capaz de matar a mi padre si mi padre flotara y yo necesitara una balsa con la forma de mi padre para flotar en las aguas Soy capaz de matar a mi hermana si necesitara sangre roja para pintar su corazón Soy capaz de matar a mis dos hijos si hubiera que sustraerlos a la escuela para que no supieran jamás la regla de los participios Soy capaz de matar a Dios si tuviera que morir a fin de que me perdone y de que entienda que matar es tan sólo una costumbre. Roland Giguère Ante lo fatal |
| Poetas argentinos con influencia surrealista |
|
Aldo Pellegrini |
| Alguien que despierta Abre tus ojos de barro tus ojos de cielo y de noche interrumpida tus ojos de alfombra, tus ojos pisoteados ábrete a la luz y ala sombra y a los vientos a la sombra negra que arrojan los cuerpos. Árbol de la ceguera, de las muertes, camino de las desapariciones, marchas hacia los ojos abiertos del tiempo hacia el agua pura del instante que corre cuando te detienes te tornas invisible cuando andas te destruyes sólo eres la sombra de la idea de ser pero con el hueco de tu mano ves todo por el hueco de tu mano te derramas, cuerpo ávido de caricias de atmósferas, mil veces impasible, mil veces tierno pero finalmente absorvido por la nada que corroe lentamente el agua del tiempo. |
|
Enrique Molina |
| Mutaciones en el páramo Quien vuela sobre manteles y plantaciones -incierto y transitorio- con ávidos ojos a la espera de apariciones cotidianas y frutos veloces, elegido por la inconstancia y el remolino de la luz en grandes desavenencias donde el destino cambia sus derroteros, él, que levantó como un loco la novia en el peldaño de fuego, quisiera, después, en las inmensas orillas fijar el rostro de algún ser cuya imagen velara bajo la tumba como una sombra paralela a su sombra. En vano, pues la pira que surge del recuerdo, el paso de los días, ciertos encuentros deslumbradores donde por la voluntad de un dios o de una gota de lluvia coincidieron un instante el sueño y la tierra, instalan gárgolas inconclusas envueltas en blancos camisones lunares tejidos por la niebla, el despertar de una voz extinguida convertida en un susurro de hojas, flujo de aguas deslizándose entre guijarros, bebidas para gente enterrada, ese soplo que modula palabras desconocidas salidas del fuego, y el agujero del vino en las piedras. La rueda de las cosas La rueda de las cosas en la luz y en la noche, giran muebles, herramientas, utensilios de la intemperie, crujen, rechinan; su catálogo vasto como el mar, el fantasma con sartenes y cacerolas retumba en la cocina, destapa una botella altísima, alinea las copas, paraguas, zapatos, libros, guitarras y vestidos llegados desde las cavernas, mortajas, collares, objetos que han perdido la razón, golpean en el pecho, en el flanco del viento y el relámpago, demente presencia de objetos a la orilla del hombre, en torno al misterioso foco de existir, presas de la cacería, llenos de tentaciones, espléndidos y míseros regalos de los dioses, el antiguo Cristo con misericordia reparte la vajilla y el milagro, reparte los cubiertos, vincula su sangre con una jarra bendita. Cada cual con sus cosas, su patrimonio de infinitas materias, loza, madera, cristal, acero, humo. Al Faraón le dejan el servicio de la muerte, sus pertenencias, frascos de perfume, diademas. Tantas cosas en torno a nuestros pasos mientras avanzamos por el camino de tierra a lo largo de los cafetales. |
|
Olga Orozco |
| Para hacer un talismán Se necesita sólo tu corazón hecho a la viva imagen de tu demonio o de tu dios. Un corazón apenas, como un crisol de brasas para la idolatría. Nada más que un indefenso corazón enamorado. Déjalo a la intemperie, donde la hierba aúlle sus endechas de nodriza loca y no pueda dormir, donde el viento y la lluvia dejen caer su látigo en un golpe de azul escalofrío sin convertirlo en mármol y sin partirlo en dos, donde la oscuridad abra sus madrigueras a todas las jaurías y no logre olvidar. Arrójalo después desde lo alto de su amor al hervidero de la bruma. Ponlo luego a secar en el sordo regazo de la piedra, y escarba, escarba en él con una aguja fría hasta arrancar el último grano de esperanza. Deja que lo sofoquen las fiebres y la ortiga, que lo sacuda el trote ritual de la alimaña, que lo envuelva la injuria hecha con los jirones de sus antiguas glorias. Y cuando un día un año lo aprisione con la garra de un siglo, antes que sea tarde, antes que se convierta en momia deslumbrante, abre de par en par y una por una todas sus heridas: que las exhiba al sol de la piedad, lo mismo que el mendigo, que plaña su delirio en el desierto, hasta que sólo el eco de un nombre crezca en él con la furia del hambre: un incesante golpe de cuchara contra el plato vacío. Si sobrevive aún, si ha llegado hasta aquí hecho a la viva imagen de tu demonio o de tu dios; he ahí un talismán más inflexible que la ley, más fuerte que las armas y el mal del enemigo. Guárdalo en la vigilia de tu pecho igual que a un centinela. Pero vela con él. Puede crecer en ti como la mordedura de la lepra; puede ser tu verdugo. ¡El inocente monstruo, el insaciable comensal de tu muerte! La mala suerte Alguien marcó en mis manos, tal vez hasta en la sombra de mis manos, el signo avieso de los elegidos por los sicarios de la desventura. Su tienda es mi morada. Envuelta estoy en la sombría lona de unas alas que caen y que caen llevando la distancia dondequiera que vaya, sin acertar jamás con ningún paraíso a la medida de mis tentaciones, con ningún episodio que se asemeje a mi aventura. Nada. Antros donde no cabe ni siquiera el perfume de la perduración, encierros atestados de mariposas negras, de cuervos y de anguilas, agujeros por los que se evapora la luz del universo. Faltan siempre peldaños para llegar y siempre sobran emboscadas y ausencias. No, no es un guante de seda este destino. No se adapta al relieve de mis huesos ni a la temperatura de mi piel, y nada valen trampas ni exorcismos, ni las maquinaciones del azar ni las jugadas del empeño. No hay apuesta posible para mí. Mi lugar está enfrente del sol que se desvía o de la isla que se aleja. ¿No huye acaso el piso con mis precarios bienes? ¿No se transforma en lobo cualquier puerta? ¿No vuelan en bandadas azules mis amigos y se trueca en carbón el oro que yo toco? ¿Qué más puedo esperar que estos prodigios? Cuando arrojo mis redes no recojo más que vasijas rotas, perros muertos, asombrosos desechos, igual que el pobrecito pescador al comenzar la noche fantástica del cuento. Pero no hay desenlace con aplausos y palmas para mí. ¿No era heroico perder? ¿No era intenso el peligro? ¿No era bella la arena? Entre mi amado y yo siempre hubo una espada; justo en medio de la pasión el filo helado, el fulgor venenoso que anunciaba traiciones y alumbraba la herida en el final de la novela. Arena, sólo arena, en el fondo de todos los ojos que me vieron. ¿Y ahora con qué lágrimas sazonaré mi sal, con qué fuego de fiebres consteladas encenderé mi vino? Si el bien perdido es lo ganado, mis posesiones son incalculables. Pero cada posible desdicha es como un vértigo, una provocación que la insaciable realidad acepta, más tarde o más temprano. Más tarde o más temprano, estoy aquí para que mi temor se cumpla. |
|
Francisco Madariaga |
| Tembladerales de oro In memoriam Alfredo Martínez Howard El dolor ha abierto sus puertas al agua de oro del oro que arde contra el oro el oro de los ocultos tembladerales que largan el aire de oro hacia los rojos destinos pulmonares con el acuerdo de los fantasmas de oro coronados por los juncos de oro bebiendo los caballos de oro los troperos de oro envueltos en los ponchos de oro -a veces negro a veces colorado celeste verde- y el caballero que repasa las lagunas de los oros naturalmente populares el que se embarca en las balsas de oro con todos los excesos de pasajeros de oro que manejan los caballos de oro con los rebenques de oro bebiendo en la limetilla de oro del barro de oro de los sueños de los frescos del oro entre la majestad de las palmeras de oro y de los ajusticiados y degollados en las isletas de oro bajo de yacarés de oro del oro del Amor. El canto no popular Yo, el rastreador, que ha dormido en los atrasos de la luna en los atajos peninsulares, y ahora siento el canto del desahogo, a través del orgulloso coraje, oh mis pequeños seres del desamparo, canto mi canto con un lenguaje no popular, pero cercano a vuestros vestidos miserables. El vestido las telas livianas de las mejillas despintadas el olor de los motines talados de la miseria siempre en la flor del fuego del pensamiento destruido sin nacimiento en las coloridas y espléndidas organizaciones de las albas lujosas de todos los días de todos los montones de días ligeros y azucarados por las cañas dulces solares irredentas ininterrumpidas feroces vivientes de la irrectitud siempre anárquica del espacio siempre moderno y siempre solidario con los cantos de las invisibles deidades y de los otros personajes reales asombrados de la miseria de los sucios paisanos que encienden el clavel del esperma nocturno sifilizado y demente y excitado por los cerdos. Oh, en mi escenario, de rodillas. Cocinas conteniendo el aliento del dormido rencor en la palidez del alba. Oh, gente sin viajes, que no puede fumar en el fuego del universo su tabaco de miel arrollada por el invierno, su comida de humo bañando el ligerísimo mosquitero de rabia del color el color que no trajina por las camas y que sólo saluda a la sombra con sombrero del Ave María en el altar de los santos ensordecidos por los fétidos besos. Oh, mí, el rastreador que ha dormido tirado entre los yuyos, entre la ferocidad joyal de las palmeras en el borde del agua, y de una cocina sucia llena de lechos sucios y de tarros con jazmines calentados del ex-alba. |
Luis Benítez
|
|
Ir a índice de América |
|
Ir a índice de Benítez, Luis |
Ir a página inicio |
|
Ir a mapa del sitio |
|