Alberto Girri:

“La finalidad última de la literatura es dejar de ser literatura” 

por Jorge Aulicino y Daniel Freidemberg

A 45 años de la aparición de Playa sola, su primer libro, Alberto Girri conversó con Diario de Poesía sobre los modos posibles o adecuados de leer un poema, sobre la imprevisible relación que un autor tiene con su escritura, sobre el conocimiento poético y sobre otras cuestiones que acaso, en su conjunto, contribuyan a aclarar los interrogantes que alimentan la ya añosa y extendida —aunque casi nunca por escrito— discusión en torno a su vasta y singular obra poética. Girri, nacido en 1919, publicó 35 libros (incluidos algunos de prosa y reflexiones sobre poesía) a los que acaba de agregarse el escuetamente titulado 1989-1990, editado por Fraterna.

Empecemos por la “polémica en torno a Girri”. Es común oír que la lectura de su poesía ofrece una gran dificultad. Esa dificultad, ¿es un efecto no buscado o responde a la necesidad de plantearle desafíos al lector?

—Yo diría que ojalá exista una polémica: eso sería prueba de una salud intelectual y de un apasionamiento literario y, a la larga, de un interés humanístico por una actividad, que a mí no me parece ver en nuestro medio. En cuanto a la segunda parte de la pregunta, yo creo que la palabra dificultad es sacarse el lazo de encima, en la mayoría de los casos. Solamente los lectores verdaderamente interesados en la poesía aceptan cada dificultad como un desafío. Pero para aceptar el desafío hay que tener no sólo un interés intrínseco sino además una frecuentación adecuada que en la mayoría de los casos de los lectores corrientes —que leen un poema como quien lee una noticia periodística— no existe. Es bastante obvio señalar que libros de mis primeros años de escritor parecieron —en su momento lo dijeron los críticos de los diarios de manera sangrienta— absolutamente ininteligibles. Cosa que a través de los años se transformó de tal manera que me encuentro ahora con apreciaciones críticas donde se habla de esos libros como de escritos totalmente accesibles. En general es utilizada esa “facilidad” de los primeros libros como un recurso para echar en cara la dificultad de los libros subsiguientes. Pero luego sucede una tercera etapa donde quien paga el pato son los libros de la segunda etapa. Es una suerte de apreciación crítica superficial que es más un índice de pereza que de verdadera atención crítica.

—Yo podría pensar como usted que la polémica se mueve en un plana superficial...

—¿En qué términos?

—En los términos en que le planteamos la pregunta. En la primera pregunta tratamos de hacernos eco de una discusión que existe entre los poetas y el público que frecuenta poesía, que es un público especializado. Y la polémica se reduce a términos tan simples como esos.

—Pero eso es de una puerilidad total.

—No lo sé.

—Primero, ¿qué quiere decir explicar un poema? Segundo, ante una postulación de ese tipo yo propongo una contraprueba. Muy bien, explíqueme el “Canto Quinto” o el “Canto Décimo” del Infierno, de la Divina Comedia de Alighieri, sin ninguna intervención de todo el aparato erudito que apuntala todas las referencias de un canto dantesco. ¿Sería capaz? Imposible. Yo lo que sí creo es que por un hecho misterioso —y modestia aparte creo que eso tiene que ver con una característica yo diría positiva— lo que escribo produce por un lado una adhesión a lo mejor desmesurada y por otro lado una irritación igualmente desproporcionada. Como si esos textos obraran como un revulsivo, pero en un plano casi psíquico, más que intelectual o conceptual. Entonces, cuando un hecho literario es mirado así es imposible que haya una valuación medianamente imparcial.

—¿Cuál es entonces la mejor manera de situarse frente a un poema suyo?

—La pregunta, Freidemberg, es vaga. Eso conduce a la vaguedad de la respuesta.

—Le hablo de una actitud, de una disposición. De un lector situado frente a un poema suyo, ¿qué actitud espera que tenga?

—Mire, apelaré primero a una perogrullada. Yo diría que para mí el lector ideal es aquel que lee lo que lee, no lo que supone que va a leer. El segundo deseo al ser leído: el ideal sería un lector que no conozca no sólo al autor sino el país donde ese poema fue escrito. Como si yo fuera un autor del siglo XI cuyo nombre, características, biografía, se hubieran perdido completamente. Esa sería para mí la prueba del lector puro en el sentido que yo lo entiendo.

—¿Qué debería esperar un lector de un poema suyo?

—Debería buscar obtener del poema lo que él ya sabe del poema, de la misma manera que no se aprende sino lo que se sabe.

Con toda la carga de superficialidad de las preguntas anteriores, yo creo que responden a lo que es su caso en la poesía argentina. Hay determinados poetas, digamos los surrealistas, los coloquio listas, con los que se sabe cuáles son los códigos. Se sabe a dónde uno llega cuando se dispone a leerlos. ¿Cuál fue la experiencia que lo hizo soslayar códigos grupales?

—La pregunta contiene varios tramos. Usted menciona a los surrealistas y a los poetas de intención coloquial. Es decir, menciona un espíritu de grupo más que una referencia individual. Usted no me dice el poeta surrealista tal o cual o el poeta de intención coloquial tal o cual. Usted me habla de grupos, de una intención que puede ser estética y aun psicológica —el caso de los surrealistas— o sociológica —como puede ser la de los coloquialistas—, lo cual da motivo a la creación de grupos afines. Yo me puedo sentir identificado con la bandera de River si voy ala cancha de Ri ver, en el momento en que están jugando el partido; en ese momento formo parte de un grupo que emotivamente reacciona del mismo modo y en el mismo sentido. Pero al escribir el poema, estoy tratando de dar una experiencia que trascienda la de cualquier grupo. En otras palabras: la consecuencia de esa actitud grupal es que si usted toma una antología surrealista y borra los nombres de los autores de los poemas, en la mayoría de los casos esos poemas pueden ser intercambiables. Como suelen ser intercambiables los poemas de esos grupos de actitudes coloquialistas. ¿Por qué no aceptar el hecho de que puede haber una individualidad que se las arregla para expresar hechos y cosas como puede, y a través de una sintaxis que presuntamente lo represente, no digo a él, sino al personaje poético que está creando, y que por ese mismo empecinamiento con que se entrega a esa expresión, sin mirar a la izquierda o a la derecha, produce un objeto que no es encasillable? ¿Por qué no ponerlo así?

—Creo que así debe tomarse. Lo que ocurre es que constituye de todos modos un enigma. el personaje creado de la manera que usted dice. En general ocurre que los poetas lleguen a una expresión individual que trascienda los códigos generales de un grupo, pero abriendo caminos en el campo explorado por esos grupos. Es más extraña la experiencia de alguien que no siguió por el terreno donde otros se internaron. La pregunta apuntaba a pedirle una relación del camino que usted siguió, a través de lecturas, de su percepción del hecho poético, de criterios personales.

—Yo podría preguntarle a usted cuál es su hipótesis en ese sentido. Porque si le contestara de manera sumaria debería decirle que yo he obrado a los tanteos. Y que ese camino del cual usted habla me doy cuenta de haberlo recorrido una vez que lo recorrí. Porque mientras lo recorría, con lo que yo me manejaba era con el mundo del “más o menos”. El poema, y la creación poética en general, tienen un aspecto que es totalmente enigmático —y creo que eso se da en todos los que han creado poemas— que consiste en que, en el momento de la composición, los propósitos que uno tiene son desvirtuados por las exigencias que tiene ese mismo poema que está componiendo, que le va indicando cómo tiene que ser dicho. Entonces, a partir de esa incógnita, también engañosa y hasta ininteligible, es imposible explicar por qué se sigue este camino y no el otro. Naturalmente, hay un punto en que la intención esencial, inconsciente, vaga, que el poeta tiene, se junta con los medios de los cuales dispone. Todos los poemas son un artificio. Incluso el hecho mismo de que un hombre se siente a escribir un poema sobre un papel es casi una artificiosidad, una cosa contra natura. No hay ninguna explicación, “ni humana ni demasiado humana”, acerca de ese hacer. Hasta está el hecho, más o menos pomposo, de saber que los grandes que hubo en este mundo, sean Buda o Cristo, jamás escribieron una sola línea. Y las únicas que escribió Cristo, las escribió en la arena. Nadie sabe qué dijo.

Yo llevaría la pregunta a algunas cuestiones más concretas. En algún momento, usted tuvo la necesidad de expresarse impersonalmente. ¿Por qué?

—En primer lugar, es imposible escribir un poema sin una dosis de emoción o emotividad. Lo que ocurre es que esa emotividad, en algunas circunstancias, o en algunos poetas, es un elemento absolutamente superficial que termina por ser decorativo. En otros, tiene el carácter de una raíz más profunda que forma parte de la totalidad del poema, pero no es que no exista. En cuanto ala impersonalidad, es una impersonalidad personal. Entiendo por eso algo así como descubrir que en realidad uno es el otro y el otro es uno, de la misma manera que uno puede afirmar que uno es el mundo y el mundo es uno. Es el descubrimiento de una interrelación a la cual nadie puede escapar. Eso desde el punto de vista interno. Desde el punto de vista estrictamente retórico, tiene la pretensión de creer que quizá cuando el poema tiene una impersonalidad mayor, se provoca una distancia. Y entonces, tanto el que la hace como el que lee, pueden enfrentarse con ese objeto de una manera —dentro de lo relativo— objetiva. Es decir, no comprometerse con ninguna identificación personal. Si yo suprimo la primera persona, no quiere decir que no exista. Se habla de nosotros o se apela ala segunda persona, pero es exactamente lo mismo.

Cuando usted publica su primer libro, predominaba una poesía lírica, emotiva, iEsto provocó rechazo en usted?

—No. Siempre dije lo mismo, pero con distintas características; en mi primer libro, la anulación de ese yo lírico fue muy relativa. Lo que ocurrió es que comenzó a tener cada vez más preminencia la voluntad de construcción, más allá de la mera efusión de loque se quiere expresar. Toda esa primera etapa es una voluntad de expresar efusivamente. Lo que va siguiendo es la voluntad de expresar, con una sintaxis lo más austera y restringida y precisa, lo mismo. Cada vez más la palabra empieza a tener predominio sobre la efusión. La pretensión de que cada palabra pueda condensar lo que antes exigía varias, por falta de destreza o por mera efusión psicológica.

—Yo me refería a si el ambiente condicionó su actitud; si determinó que usted buscara otra expresión como rechazo y distinción ante lo que predominaba entonces en el ambiente literario.

—Yo creo que no hubo nada racional, sino instintivo. Yo no sentía de ninguna manera las cosas, y no compartía la visión de la poesía, tal como la sentían la mayoría de la gente de mi generación, que es la que se ha dado en llamar “generación del cuarenta'’, donde predominaba un tono elegiaco, una voluntad de imágenes constante. La mía fue una actitud natural, no tenía nada que ver con escuelas literarias. No fue una reacción literaria de hacer algo que se destacara, por contraste, de aquello que la mayoría hacía. Entendía la poesía como un medio personal de expresión sobre determinados aspectos vinculados con una idea del mundo. Y me parecía totalmente inadecuado escribir tratando a la poesía como un elemento casi exclusivamente decorativo, o de imágenes, o de pura retórica. Para decirlo de un modo más convencional: desde el primer momento me interesó mucho menos el mundo estético que el mundo existencia! y metafísico. El tipo de problemas que me impulsó a escribir tenía menos que ver con la belleza que con la expresión en el sentido existencial.

—Su actitud arranca de un terreno moral, ético.

—En mi opinión, sí.

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